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dossiê
CINEMAS DE AUTOR

Escudos narrativos
Por Pedro Maciel Guimarães


Michel Piccoli no início de "Vou para casa", filme de Manoel de Oliveira
Divulgação

O diretor Manoel de Oliveira utiliza um sem número de subterfúgios para evitar começar seus filmes de maneira convencional ou totalizadora

Na época da estréia de “O Demônio das Onze Horas” (“Pierrot le Fou”, 1965), Jean-Luc Godard declarou à revista “Cahiers du Cinéma” que uma das questões principais do seu cinema era a escolha dos planos, o que o fazia imaginar um plano em detrimento de um outro qualquer ou o que leva um diretor a dar prosseguimento a uma sequência ou cortar e passar a outra.

No cinema, a questão da continuidade e da duração dos planos -ou ainda de onde e como começar ou terminar cada um desses “micro-elementos” que compõem um filme- é algo relevante na obra de qualquer autor que se preze. Desde a idéia de achado (“trouvaille”) de Paul Valéry, passando pelo conceito de “visitação” (e “revisitação”), elaborado por Nabokov, até a noção de “acaso puro” que se encontra nos filmes de Rossellini e Antonioni, o ato de criação está necessariamente ligado ao acidental, ao inesperado, a algo que não se pode controlar.

Nesse sentido, é fácil entender porque certos autores têm tanta dificuldade em começar uma obra. Conceber as primeiras imagens de um trabalho audiovisual, por exemplo, pode revelar muito sobre o estilo e as características principais de um diretor. Maurice Pialat já dizia que nenhum filme pode ter a beleza de um quadro, pois um quadro foge da lógica e das amarras impostas pela idéia de começo. Segundo o cineasta de “Sob o sol de Satã”, o começo estraga, elimina, impõe uma escolha, mata as opções não escolhidas.

Manoel de Oliveira é um dos autores do cinema moderno para quem começar um filme não passa necessariamente pela simples apresentação dos personagens ou de uma intriga ficcional. Em sua obra, o diretor português utiliza um sem número de subterfúgios para evitar começar um filme de maneira convencional ou totalizadora, quer dizer, entrando diretamente na intriga ficcional propriamente dita.

O mundo teatral, que foi utilizado como cenário, temática e até como objeto de experimentações estéticas em filmes como “O sapato de cetim“ (1985), „Meu caso“ (1986) e „Vou para casa“ (2001), serviu, por duas ocasiões, como uma espécie de escudo narrativo que impede a ficção de se estabelecer diretamente no início do filme.

“Os canibais” utiliza uma espécie de prólogo de inspiração teatral para colocar a intriga ficcional em segundo plano. Durante 2 minutos e 17 segundos, o espectador assiste ao desfile cíclico de uma aristocracia atemporal e esnobe. Através de uma repetição de planos que se alternam, mudando unicamente as figuras humanas, Oliveira apresenta suas personagens -seriam esses tipos realmente personagens ou meros espectadores da representação teatral/operística que está prestes a se revelar diante dos nossos olhos?. Ele faz isso sem, no entanto, dar indício nenhum sobre quem são os personagens, o que fazem exatamente, em que mundo vivem –passado ou presente?- ou se seriam nobres ou meros participantes de um baile de máscaras.

Tal plano de “Os Canibais” resume a relação que Manoel de Oliveira estabelece com seu público. Hábil em colocar barreiras simbólicas na porta de entrada de cada um dos seus filmes -materializada aqui pelos longos planos desprovidos, à primeira vista, de um sentido diegético direto-, Oliveira demanda uma cumplicidade por parte da sua platéia como uma maneira de deixar claro que tudo o que espectador está prestes a presenciar não faz parte do cinema convencional, coalhado de clichês visuais.

Oliveira parece dizer aos seus espectadores: ou vocês compactuam com minha visão de mundo ou então abandonam a sala. “Um plano que dura além das suas supostas necessidades ficcionais nos obriga a reconsiderar a imagem segundo critérios menos diretamente ligados à trama, além de mobilizar nossa atenção no acessório e modificar nossa apreciação do tema de cada imagem”, resume o teórico Emmanuel Siety sobre o desvirtuamento da função narrativa e significativa da imagem. A metáfora da barreira é neste filme ainda mais flagrante já que ela faz parte da própria diegese do filme -o amontoado de curiosos e, em última instância, o público do filme, é mantido à distância do mundo artístico-burguês por grades de ferro.

A metáfora do teatro como escudo narrativo é ainda mais presente em “Vou para casa”. Logo nos primeiros minutos do filme, vemos uma representação teatral de “O rei morreu”, de Ionesco, unicamente através dos planos da diegese teatral. Ou seja, temos a impressão de estar assistindo a um enfadonho caso de teatro filmado -supremacia teatral essa que só é ameaçada em um único momento, quando nos é dado um plano de conjunto da platéia do teatro.

O teatro funciona como um bloco maciço, narrativamente independente e de difícil acesso, pois ele impede que a intriga ficcional do filme -a morte trágica da família do ator principal da peça- se estabeleça convenientemente. Além da dimensão temporal, a organização espacial da sequência privilegia também a metáfora do escudo, visto que as personagens que vêm anunciar a má notícia ao ator Gilbert Valence (Michel Piccoli) rodam sem parar nas coxias, espiam o palco, entreolham a platéia e tentam inutilmente se intrometer na peça. Assim, Oliveira retarda mais uma vez o começo da sua ficção valendo-se, ao contrário de “Os canibais”, de um efeito interno de suspense, que serve, no final das contas, à implantação da trama principal do filme.

Uma das aberturas mais estudadas e discutidas da obra de Manoel de Oliveira é a de “Non ou a vã glória de mandar”. Nesse filme, Oliveira mostra, ao som de uma música atonal e seca, uma árvore gigantesca num travelling lateral de quase dois minutos. Muitos críticos já debateram a respeito desse plano e alguns chegaram a afirmar que se trata de uma metáfora da grandiosidade perdida de Portugal depois da época dos descobrimentos -o filme é um mergulho na memória do povo português, a partir de um grupo de desanimados soldados defendendo as colônias lusitanas na África nos anos 70.

Recusando-se a entrar diretamente na história (ou na sua própria história ficcional, diga-se de passagem), Oliveira gira em torno desta árvore com o olhar magnificamente embasbacado, como quem admira um objeto de arte exposto num museu. “A mesma visão que admira a árvore acaba por fragmentá-la -em nenhum momento vemos a terra ou a parte inferior do seu tronco. Oliveira acaba de contar a história dessa árvore como em seguida ele vai contar a história do seu país, devolvendo-lhe a prerrogativa de enigma.”

A apresentação das personagens de “Non…” é outro elemento singular. Saindo do plano de abertura, Oliveira demora ainda alguns minutos para contextualizar historicamente a ação do seu filme. Até esse segundo momento da sequência de abertura, o elemento humano é praticamente inexistente, a não ser pelas silhuetas e sombras dos soldados vistos de relance dentro de um caminhão que os leva pela savana africana.

Evidentemente, se a figura humana está relegada ao segundo plano ou fora dele, a intriga ficcional terá então dificuldades em se implantar apenas no interior dos planos de conjunto. E, quando Oliveira finalmente apresenta suas personagens, ele o faz de uma maneira no mínimo curiosa. Cada soldado é mostrado individualmente, de frente, num plano americano fixo que dura em média 15 segundos.

Na versão escrita do roteiro, Oliveira descreve cada um desses planos como “bustos” (busto do Tenente Cabrita, busto do Soldado Manoel etc.). Ora, busto designa também um monumento esculpido para prestar homenagem a uma pessoa morta -além disso, os bustos têm geralmente o nome do homenageado gravado embaixo, como nos planos filmados por Oliveira. Assim, o diretor desfere sobre suas personagens recentemente apresentadas uma carga premonitória mórbida (o destino trágico que espera por esses soldados), que será então o primeiro elemento do roteiro, já que a contextualização histórica e temporal só virá mais tarde, com os diálogos.

“Porto da minha infância” foi anunciado como o retorno de Manoel de Oliveira aos documentários. Mais que um retorno às suas origens, este filme é uma dramatização das memórias pessoais do diretor e começa por um dos planos mais enigmáticos já criados por Oliveira: o de um maestro visto de costas regendo, freneticamente, uma orquestra que se encontra fora de quadro. O acaso é um dos elementos essenciais na concepção dessa sequência. A menção ao maestro só aparece na quarta versão do roteiro, que contou com nove. A longa sequência foi criada porque se tornou necessário, para que o filme tivesse estatuto de longa-metragem, acrescentar alguns minutos. Oliveira teve então a idéia de filmar Peter Rundel em um concerto, depois de assistir a uma apresentação do maestro alemão na cidade do Porto, justamente no momento em que trabalhava numa das versões do roteiro do filme. Em última instância, Oliveira decide começar a contar a história da sua vida justamente a partir da sua emoção mais recente. Um verdadeiro vaivém temporal se opera então, já que o primeiro plano do filme, depois do maestro, é justamente uma imagem da casa onde nasceu o diretor.

Mais uma vez, a metáfora da barreira simbólica está presente, e a intenção de filmar tal plano não é facilmente decifrada pelos espectadores -“Oliveira convida frequentemente seus espectadores a participar de um jogo de decifragem”, escreveu o crítico Antoine de Baecque. Além disso, a duração do plano (2 minutos e 35 segundos) insere mais uma vez na obra de Oliveira a discussão do uso de longos planos-sequências sem movimento de câmera: “A duração dos planos é um elemento que pode nos convidar a uma atitude mais contemplativa ou nos desorientar, nos irritar ou criar um sentimento de angústia ou mal-estar”..

Um dos filmes principais de Manoel de Oliveira parece ter, à primeira vista, uma abertura que figura como exceção a essa regra dos longos planos sem diálogos ou falas e recheados de simbolismos. Trata-se de “O vale Abrãao”, adaptação do romance de Agustina Bessa-Luis, que começa com o narrador lendo em off um texto extraído da obra, texto este feito para a apresentação da segunda edição portuguesa, de 1993. Esse respeito ao texto escrito que serve de matéria-prima aos seus filmes é uma constante na obra de Oliveira -vide a experiência de transpor para o cinema, quase que literalmente, a obra de Paul Claudel, “O sapato de cetim”.

Tal prerrogativa esconde, porém, uma relação intrinsecamente ambivalente entre Oliveira e Bessa-Luis. Colaboradora do diretor em vários filmes, a escritora portuense é co-autora da personagem de Ema Paiva, personagem inspirada em Madame Bovary e criada especialmente a pedido de Oliveira, assim como o romance. Embora Ema esteja fisicamente ausente do início do filme, essa introdução literária de “O vale Abrãao” testemunha um “efeito de sobreposição entre dois elementos distintos que se acompanham, se repetem ou se contradizem para passar uma idéia”. Assim como Gustave Flaubert pôde dizer da sua personagem mais famosa “Madame Bovary sou eu”, Ema Bovary de Oliveira seria nada menos que a fusão de dois seres, de dois universos (masculino e feminino, o diretor e a escritora).

Os planos da exuberante natureza às margens do Douro que abrem o filme revelam uma outra constante das aberturas de filmes de Manoel de Oliveira: os planos desprovidos de presença humana. É sabido que Oliveira investe em sua obra todo um leque de procedimentos estilísticos do chamado cinema moderno, entre eles o que dissocia a imagem e som no interior de um mesmo plano.

Nos três planos que iniciam “O vale Abrãao” (dois da natureza do Douro e outro plano em movimento no interior de um trem), o único indício da presença humana é a voz off do narrador. O diretor não concede a seu público, no entanto, nenhuma pista de quem são as suas personagens, visto que o texto lido é, basicamente, as primeiras frases do romance. Assim, mesmo se Oliveira propõe nesse filme uma entrada mais direta na sua ficção através de um início que se aproxima abertamente do convencional, o diretor se serve da montagem e da escolha do enquadramento para não cair nas amarras do modo de narração clássico.

O filósofo Gilles Deleuze, numa de suas conferências na escola de cinema Femis, reproduzido na revista “Trafic” (n° 27, outono de 98), via no ato de criação cinematográfico um potencial de resistência contra a banalização do mundo das imagens. Não é de se admirar que o cinema de Manoel de Oliveira seja justamente baseado em princípios criativos que fogem das regras preestabelecidas e reflitam sua indignação com o vazio das imagens que dominam a sociedade do espetáculo. “Antes, eu fazia filmes contra o regime. Hoje em dia, luto contra a violência gratuita, o sexo gratuito, que buscam atrair público a qualquer preço. O mundo hoje anda a toda velocidade. Eu faço filmes lentos”, disse o diretor.

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Pedro Maciel Guimarães
É jornalista, mestre em cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Trabalha atualmente em tese de mestrado sobre o cinema português e Manoel de Oliveira.

 



1 - Entrevista de Jean-Luc Godard, « Cahiers du Cinéma », n° 171, p. 22-25.


2 - Emmanuel Sitey, « Le Plan – Au commencement du cinéma », p. 41, ed. Cahiers du Cinéma, Paris, 2001.


3 - Antoine de Baecque, in « Cahiers du Cinéma », n° 436, outubro de 1990, p. 32.


4 - « Cahiers du Cinéma », n° 461, p. 31.


5 - « Le Plan – Au commencement du cinéma », p. 41.


6 - Emmanuel Dreux, in “L’Art du Cinéma - Manoel de Oliveira”, n° 21, 22, 23, Outono 98, Pari, p. 134.


7 - Entrevista de Manoel de Oliveira, “Positif”, n° 487, p. 12.

 
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