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Para a 29ª edição do “Panorama da Arte Brasileira”, em exibição no MAM-SP (Museu de Arte Moderna), o curador Felipe Chaimovich propõe um recorte da produção contemporânea baseado na distinção acadêmica dos gêneros. Esse recorte, em suas palavras, remete às origens da arte brasileira. A posição curatorial é clara: sendo o museu uma instituição pública, ele enfoca a arte numa perspectiva institucional. Esta, porém, estende-se além da visão regrada da produção brasileira, incidindo sobre o debate, mal iniciado no Brasil, acerca da prática normatizada -talvez naturalizada- de construir um saber artístico com base em conceitos e procedimentos adotados internacionalmente. De antemão, esta edição do “Panorama” lança duas questões fundamentais: como se define a arte brasileira? Como os gêneros se adaptam a essa produção?

A arte é, antes de tudo, um produto histórico. Sua existência, material ou conceitual, condiciona-se necessariamente a intenções, deliberações e ações circunscritas espácio-temporalmente em um meio cultural. Todo discurso artístico conforma-se às circunstâncias em que a arte é pensada, produzida ou fruída, constituindo-se em torno de uma tópica, isto é, de um conjunto de idéias admitidas -lugares-comuns- que se articulam retoricamente segundo diversos fins possíveis. A tópica sustenta o discurso artístico, que pode ser aplicado a todas as situações cabíveis nesse registro -desde a execução e comercialização de uma obra de arte, por exemplo, até a sua valorização ou desvalorização pela crítica.

Partindo desses pressupostos, o que significa a expressão "arte brasileira"? Ou melhor: o que permite especificar o conceito "arte" com o adjetivo "brasileira"? Primeiramente, a autonomia política: só há "brasileiro" se houver Brasil. Em segundo lugar, a identidade cultural, que começa a ser forjada durante o Império, por órgãos como o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Tanto a autonomia política como a identidade cultural são constructos ideológicos que objetivam fixar o conceito de nação e, a partir dele, os de nacionalidade e nacionalismo, essenciais à afirmação dos interesses do país nos contextos interno e externo.

No segundo quartel do século XIX, inicia-se a arte brasileira, voltada para a celebração de uma história nacional construída segundo os interesses do Estado. A primeira instituição é a Academia Imperial de Belas-Artes, nome dado em 1826 à academia fundada por d. João VI dez anos antes, com artistas integrantes da chamada "missão francesa". Em 1890, com a República, a instituição passa a chamar-se Academia Nacional de Belas Artes. Ao longo do século XX, a Academia declina como instituição difusora de valores nacionais, sendo essa função absorvida paulatinamente pelas instituições privadas de ensino e pelos espaços expositivos públicos fundados pelo empresariado.

O fenômeno da nacionalização da arte pela instituição da academia não se limita ao Brasil. Em 1792, é fundada a Academia de Belas-Artes da Filadélfia; em 1805, a de Nova York: mais do que enfatizar a especificidade cultural local por meio de uma prática artística normatizada, observa-se aí a afirmação da autonomia dos estados na federação norte-americana.

O século XIX é pródigo em academias no mundo inteiro, e a instituição de cada uma relaciona-se a decisões políticas que visam, invariavelmente, difundir uma idéia de unidade. Esta idéia alicerça o constructo "nação", permitindo singularizá-lo e projetá-lo na cena internacional. Um exemplo disso pode ser observado no Japão, onde a academia é fundada em 1898, precisamente no momento em que o país abre sua economia para o Ocidente. O fenômeno da nacionalização é uma reação direta à industrialização e à internacionalização do capital, como analisa Eric Hobsbawm (em “A era das revoluções” e, principalmente, em “A era do capital”, ambos editados pela Paz e Terra).

Paradoxalmente, "nacionalizar" a arte não significa investir em especificidades locais, mas adotar procedimentos internacionalizados ou, melhor, generalizados, isto é, apoiado em gêneros. Configura-se como gênero tudo aquilo que remete a uma gênese, a uma origem (genus) e a uma matéria comuns, que é tratada segundo uma tópica, ou seja, segundo idéias que, admitidas de comum acordo por um grupo, lhe conferem uma uniformidade genética.

Na cultura ocidental, os gêneros originam os discursos de todas as artes. Entre os registros mais antigos disso, encontram-se os escritos de Aristóteles: na “Poética”, ele discrimina três gêneros (tragédia, comédia e epopéia), na “Retórica”, outros três (epidítico, deliberativo e judicial). Plínio, o Velho, no século I, distingue os gêneros pictóricos (história, retrato, costumes, paisagem, natureza-morta) e caracteriza, segundo eles, o ethos de seus praticantes.

A cultura humanista -que aliás contribui em diversos aspectos para a expansão da economia mercantil, baseada no fortalecimento dos Estados- retoma os gêneros antigos e os situa como conceitos centrais em todas as práticas artísticas, tanto as produtivas como as prescritivas. No final do século XVII, com a fundação da Academia Real de Pintura e Escultura, por Luís XIV, os discursos artísticos são importados da Itália, e os gêneros, hierarquizados, refletindo o poder absoluto do Estado sobre todas as instituições. Esse poder manifesta-se nas artes pelo controle integral da produção artística, que explicita todas as faces dele por meio da história, da alegoria e do retrato. No uso da arte como meio de consolidação do poder, a Academia de Luís XIV é a primeira e derradeira referência, internacionalizada na passagem do mercantilismo para o capitalismo.

O século XX assiste ao declínio dos gêneros artísticos e à ascensão dos estilos, iniciada com a emergência das vanguardas, entre 1910 e 1930. Vários fatores podem ser considerados na explicação desse fenômeno. Um deles, o mais evidente, é o deslocamento do foco do interesse artístico da matéria para a forma e a função, quando não para a própria arte. São priorizadas questões relativas ao como e para quê, em detrimento das questões referentes ao o quê. O deslocamento do foco de interesse é concomitante à modernização dos processos produtivos, nos quais a seriação e a massificação são estendidas à esfera social. Tais processos são coletivos, como são coletivas as vanguardas contemporâneas a eles. O construtivismo e o neoplasticismo, por exemplo, operam na utopia da revolução social pela revolução formal; a arquitetura e o design concentram-se no funcionalismo, equacionando forma e eficiência.

O fim das vanguardas assinala o fim dos estilos coletivos. Aos processos modernizadores sucede-se a cultura modernista, que acentua mais ainda a distinção entre baixa cultura e cultura elevada, associando a primeira às massas -logo, ao coletivo e genérico- e a outra às elites -isto é, ao individual e específico. Como lugar do genérico, a baixa cultura é literal e material: o discurso dos gêneros estende-se ao cinema (musical, comédia, aventura, guerra, western, terror etc.), à música (jazz, rhythm n’blues, rock etc.) e à literatura popular (romance policial, ficção científica, novelas de amor etc.). Em contrapartida, a cultura elevada mitifica o específico e o metafórico, lidos no estilo do autor: o “Ulisses” de Joyce, por exemplo, é visto menos como um romance do que como um exercício revolucionário de linguagem; “Ritmo de outono – número 30”, de Pollock, não é visto como paisagem -aliás, nem sequer como quadro: trata-se de uma pintura.

Para mitificar o específico, o individual, a cultura modernista precisa de um discurso próprio. Evidentemente, esse discurso não se apóia na vulgaridade dos gêneros. Baseando-se na estética romântica, mais exatamente no sujeito transcendental kantiano, o crítico norte-americano Clement Greenberg propõe uma tópica pictórica que desconsidera tanto a matéria de uma obra, se a houver, como quaisquer outras informações extrínsecas a ela, voltando-se tão-somente para o observável: dimensões, formas, cores e texturas. O formalismo modernista de Greenberg radicaliza a distinção entre arte popular e arte elitizada, já que sua tópica requer tanto uma prática perceptiva constante como um torneio lingüístico capaz de articular as sutilezas contidas em suportes, formas e gestos, invisíveis ao olhar inculto.

A tradição formalista, se é possível assim designá-la, mitifica a arte, os artistas e principalmente a crítica, de onde provém a "palavra final", o juízo de aprovação ou desaprovação sobre uma obra de arte. Apoiado em uma subjetividade pretensamente desinteressada, o formalismo dos anos 1950 é, talvez, o principal responsável pelo hermetismo discursivo que o público não elitizado das artes denuncia reiteradamente, embora tudo conspire para que isso não ocorra.

Repropor os gêneros no contexto da arte contemporânea é fornecer ao público elementos para refletir sobre ela. E é também adotar uma tópica universalmente difundida, que se presta tão bem à arte contemporânea -hoje mais internacionalizada do que nunca- como se prestou um dia à arte acadêmica. Esse parece ser o ponto de vista do corpo curador da Tate Gallery de Londres, onde as obras são catalogadas por artista e por gênero (história, abstração, objetos, pessoas, lugares, natureza, símbolos etc.).

Nesta edição do “Panorama”, a distribuição das obras segundo os gêneros acadêmicos (história, retrato, costumes, paisagem, natureza-morta, alegoria, emblema e religiosidade) foi feita com o referendo dos artistas selecionados para a exposição, como se lê no texto curatorial. Corrobora-se assim a hipótese de que o artista contemporâneo ainda opera na adequação da forma à matéria, como há séculos, e que uma preocupação estritamente formal se restringe a meios específicos. No que diz respeito ao público, é importante ressaltar que os visitantes do “Panorama” têm manifestado um comportamento incomum em relação à interpretação das obras expostas, como observam os educadores do museu. Especula-se que os gêneros, dando indicações sobre a matéria, estimulem o diálogo com as obras e despertem o interesse pela investigação de seu conceito.

Cabe investir na comunicação com o público. A educação artística é necessária hoje e sempre. E é preciso que a crítica se eduque também, a fim de que a arte possa ser fruída e discutida fora do circuito de sua produção.

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A exposição:

“Panorama da Arte Brasileira” – 29ª edição. Curadoria de Felipe Chaimovich. Museu de Arte Moderna de São Paulo. Grande sala. Parque Ibirapuera. Até 8 de janeiro. Fechada entre 22/12 e 2/1.

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Magnólia Costa
É doutora em filosofia pela USP, professora de história e crítica de arte na Faap, na Faculdade Senac de Moda e no MAM.