1
dossiê
MÚSICA BRASILEIRA

Canção, sexo e raça
Por José Rocha Filho

Livro do austríaco Christopher Laferl analisa as questões étnicas e de gênero na música popular brasileira e do Caribe

O professor da cátedra de letras românicas da Universidade de Salzburg (Áustria), Christopher Laferl acabou de lançar o livro “Record it, and let it be known - Song lyrics, gender, and ethnicity in Brazil, Cuba, Martinique, and Trinidad and Tobago from 1920 to 1960” (Grave e torne conhecido – Canções, gênero e etnicidade no Brasil, em Cuba, Trinidad e Tobago de 1920 a 1960). O trabalho foi apresentado como tese de livre-docência na Universidade de Viena, em 2002, e é uma análise das músicas populares realizadas em quatro países, ao longo de quatro décadas. No livro, foram estudadas mais de mil músicas, pertencentes a quatro universos lingüísticos distintos (português, inglês, francês e espanhol) em uma pesquisa minuciosa feita ao longo de cinco anos.

Laferl defende que as canções já traziam em si discussões “avant la lettre” acerca de identidade, gênero e raça. Para ele, essas questões apareciam bem delineadas, décadas antes de surgirem de maneira mais clara no discurso cultural dominante. Laferl presta atenção aos seguintes tópicos, dentre outros: as relações entre raça e identidade nacional, a presença clara da diáspora africana e da escravidão nas letras das músicas, a apresentação de corpos bem definidos com relação ao gênero e à etnicidade e, finalmente, a descrição de uma cultura oriunda da diáspora africana já consolidada.

A seguir, Laferl conversa com Trópico sobre seu livro e as canções populares, inclusive sobre os estereótipos raciais que elas próprias difundiram. “O preconceito fundamental é que o negro tem um contato mais direto com o próprio corpo, com a terra e com a natureza. É a idéia mais disseminada -e é a partir dela que se constroem verdadeiras narrativas musicais, simplesmente baseadas nessa falácia. Impressionante é pensar que essa construção é popular tanto entre intelectuais como em pessoas sem formação acadêmica, e está em toda parte, até hoje”, diz Laferl.

*

Em seu trabalho, a música popular brasileira é analisada em conjunto com a música caribenha (de Cuba, Martinica e Trinidad Tobago). Por que optou por esse grupo específico? Quais seriam as semelhanças?

Christopher Laferl: A justificativa da escolha é fácil. Os quatro países, ou melhor, as minorias de origem africana nesses quatro países produziram -ao longo do período que vai de 1920 a 1960- músicas que foram internacionalmente reconhecidas. É complicado falar em origem africana, pois o que se produziu nessa cultura de diáspora é completamente diferente do que foi realizado na África durante a mesma época. A música das Américas é de forte influência européia. O elemento básico então seria o elemento africano nas Américas dentro de contextos lingüísticos completamente diversos: o espanhol, o francês, o inglês e o português.


Na análise de músicas populares brasileiras realizadas no período, o sr. defende que as canções já traziam uma discussão acerca de identidade e raça, por exemplo. Poderia explicar isso mais detalhadamente?

Laferl: Penso que a questão da etnicidade está lá desde sempre, desde o começo da popularizacão do samba, por exemplo. Desde o início, o samba é considerado naturalmente uma música de origem negra. A questão da nação, no Brasil, só começa a se delinear mais claramente nos anos 30, com o aparecimento do samba-exaltação e de uma situação política específica, o Estado Novo, quando foi necessário que se falasse da grandeza do país, e os sambas daquela época se alinharam com o clima político vigente e a ideologia dominante.

Os brancos sabiam que a cultura afro-brasileira existia, é claro, mas não queriam reconhecê-la como tal. Sobretudo o setor cultural mais atrelado aos fenômenos religiosos. Não podemos cair no perigo da simplificação de imaginar que os negros só faziam música religiosa ou que só existia o candomblé como um grande evento da cultura afro-brasileira. Como só o europeu tinha valor no mundo ocidental inteiro, ninguém se importava de fato para o que era produzido por outras etnias. Muitas vezes, essas manifestações culturais eram desprezadas e vistas como algo a ser superado. Foi então, por meio desse caminho esdrúxulo da propagação da música popular, que começou a circular essa cultura afro-brasileira, com todas as suas nuances.


Como essas músicas foram responsáveis pela disseminação e a perpetuação de preconceitos e estereótipos com relação a esses mesmos assuntos?

Laferl: Esses estereótipos sobreviveram. Os clichês existem tanto na produção de compositores brancos como de mestiços, mulatos e negros. O preconceito fundamental é que o negro tem um contato mais direto com o próprio corpo, com a terra e com a natureza. É a idéia mais disseminada -e é a partir dela que se constroem verdadeiras narrativas musicais, simplesmente baseadas nessa falácia. Impressionante é pensar que essa construção é popular tanto entre intelectuais como em pessoas sem formação acadêmica, e está em toda parte, até hoje.


Como uma música feita por uma minoria invariavelmente excluída pôde dominar o mercado e em seguida tornar-se fundamental para o processo de construção de uma identidade nacional no Brasil?

Laferl: No começo não foi tão fácil, foi de certa maneira até bem complicado, porque existia uma resistência muito forte, tanto na classe média quanto na classe alta contra uma música tão abertamente ligada a uma etnicidade, que ainda estava à margem da maioria dos processos de interação social. Isso não acontece só no Brasil, mas também em outros países. A questão não fica muito bem resolvida porque, de repente, a partir dos anos 20 a classe média começa a aceitar a música dos negros. Penso que é preciso ainda aprofundar algumas reflexões a respeito dessa mudança em futuros trabalhos.


Como o Estado Nosovo instrumentalizou as composições populares, mais especificamente o samba-exaltação?

Laferl: É um fenômeno muito interessante e peculiar. Até onde sei, não existem casos semelhantes mundo afora. É um caso único de um gênero musical pertencente à música popular que tenha sido oficialmente incentivado pelo governo ditatorial de um país e de maneira tão acentuada. Mesmo em Cuba, durante suas duas ditaduras que antecederam a revolução, não existiu algo tão forte. Para falar do próprio país nesses termos do samba-exaltação, tal qual faziam Ary Barroso e seus contemporâneos, era necessário um cenário como o brasileiro. Uma pequena ilha no Caribe não poderia ter a grandeza e a exuberância natural saudada da mesma maneira que o Brasil.


Em que medida a influência européia é determinante na música popular?

Laferl: Falar de uma só influência européia é uma simplificação. A influência européia encontra-se em todos os gêneros da música popular massificada emergente no Brasil e também no Caribe, tanto quanto a música de origem africana. Mas temos que diferenciar os vários tipos de influência européia e distinguir entre as correntes populares -folclóricas e as mais ou menos "eruditas" (como, por exemplo, a opereta) e também entre diferentes tradições musicais européias, sobretudo da Peninsula Ibérica e da Europa Central.

Alguns elementos europeus, como o uso do violão -que é um instrumento de origem espanhola, e não africana- também dava um toque "latino" às novas músicas populares, tanto quanto os tambores. Por isso gêneros que usam instrumentos "mais nobres" (por serem usados na música clássica européia) pareciam menos exóticos, como é o caso da música popular da Martinica, na qual o clarinete e também o violoncelo têm papéis importantes.


O sr. poderia falar um pouco sobre cada país abordado em seu trabalho?

Laferl: A Martinica é o caso menos conhecido, porque da música caribenha francesa se fala muito pouco a partir do anos 60. Mas não era assim nos anos 30. Vejamos o caso do beguine, gênero que foi internacionalmente reconhecido, com tamanho sucesso, a ponto de Cole Porter escrever “Begin the beguine”. Do que se conclui que muita gente conhecia um pouco do que era feito no caribe francês de então. O caso de Trinidad é mais substancial. Diferente do beguine, que foi mais um pequeno momento na música popular internacional, o calypso é um capítulo. Desde os anos 30 e 40 já se houve falar em Nova York a seu respeito. O caminho é longo até a popularização, com Harry Belafonte, nos anos 50.


E como se dá a difusão internacional da música cubana?

Laferl: Cuba e Brasil têm uma presença impressionante no cenário internacional, desde os anos 20 até hoje. Não na mesma intensidade, é claro, mas de forma constante. O samba chega a ser internacionalmente famoso no final dos anos 20 e no início dos anos 30, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos. Em seguida, veio a bossa nova, que até hoje é associada ao Brasil. Por questões políticas e culturais, Cuba sempre teve uma presença muito forte nos Estados Unidos, também pela sua proximidade geográfica e pelo enorme número de exilados das duas ditaduras até os anos 50.


Como o sr. analisa o chamado “discurso minoritário” encontrado em certas canções?

Laferl: Em relação ao gênero, a maioria da canções analisadas no livro podem ser cantadas por homens ou mulheres, o “eu” da canção, assim como o “tu” e o “você” não têm marcação do ponto de vista de sexo. É comum pensar que o homem tem a voz, e a mulher não. Claro que o homem têm uma presença mais clara e marcante, mas a maioria não tem essa marcação do sexo.

Existem ainda, é claro, as questões de mercado. Uma canção que pode ser cantada por um homem ou por uma mulher tem maiores possibilidades de sucesso comercial. Mas, às vezes, se fala de relação entre os sexos como normalmente não se esperaria nessa época. Por exemplo, em Trinidad, há canções sobre homossexualismo, tanto masculino quanto feminino. No Brasil, menos. Dos países estudados, sem dúvida o Brasil é o mais comportado nesse sentido. E no Brasil não existem, nesse período, alusões sexuais nas músicas tão explícitas quanto em Trinidad ou em Cuba.


Qual teria sido o turning-point que fez com que essas músicas de gueto alcançassem um público mais amplo e despertassem o interesse da indústria fonográfica?

Laferl: Penso que pelo caráter exótico, tanto no ambiente artístico popular como em áreas mais elitizadas. Existe, a partir de um determinado momento, esse interesse pelo exótico e, conseqüentemente, pelo fator erótico implícito na conceituação de exótico. Paralelamente, começa a ser veiculada a música popular moderna no formato que nós conhecemos, com a chegada do rádio e a massificação dos gramofones. Não podemos esquecer que já existia antes um nicho da música bem popular, por conta das operetas e das grandes canções francesas e vienenses, que todos cantavam e sabiam de cor nas casas de classe média.


Existiu uma preparação da população para o consumo?

Laferl: Exatamente. Já havia uma camada da população devidamente preparada para o consumo de produtos dessa categoria. Com o gramofone e o rádio, tudo muda. Ao mesmo tempo, muda esse eixo de perspectiva da cultura. Vai tentar se reproduzir uma cultura erudita com elementos mais populares e ocorre, num movimento oposto, a exploração de elementos dessas culturas menosprezadas anteriormente e de caráter exótico/erótico. É claro que não se pode desprezar a idéia de que o público sempre foi e é ávido de novos produtos. E, nesse caso, os países latino-americanos, sobretudo o Brasil e as ilhas caribenhas, poderiam oferecer algo novíssimo e que era diferenciado de todo o restante.


O sr. defende que, a partir dos anos 40, notadamente durante a Segunda Guerra mundial, a influência anglo-americana sobre a produção de música popular foi consolidada mundialmente. De que maneira essa influência foi exercida no Brasil?

Laferl: Penso que a influência anglo-americana já começa antes, porque os meios de produção, as gravadoras, já estão desde o começo nas mãos de norte-americanos, desde os anos 20, com o estabelecimento global das gravadoras. E esses determinaram o formato ideal, o tempo de duração sugerido das músicas e até instrumentos de acompanhamento. As “majors” americanas tinham suas filiais no Brasil e ditavam o que e como deveria ser feito. Não existe nas Américas música popular produzida sem influência dos Estados Unidos. Nos anos 40, essa relação vai se intensificar, por meio da política de boa vizinhança entre os Estados Unidos e o Brasil, um passo importante. A partir dos anos 50, essa influência diminui, e o mercado local vai se diversificar rapidamente, chegando até o período da fragmentação dos anos 60 e 70.


O sr. poderia comentar como a indústria fonográfica brasileira transforma a música de uma minoria num produto de aceitação maciça?

 
1