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Quando o tema é a censura no Brasil as atenções costumam se voltar para dois momentos: o Estado Novo getulista e a ditadura militar. O controle da produção artística e intelectual pelo Estado brasileiro, no entanto, não se restringe a esses períodos. No fim do século 19, ainda que com objetivos distintos dos momentos históricos citados, a polícia começou a estabelecer o controle do que poderia ser visto pelo povo. Um dos focos dessa seleção eram os textos do popular teatro de revista, que apresentava espetáculos sobre o cotidiano político e social nas casas da praça Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro, durante a República Velha.

O historiador Marcos Luiz Bretas, professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro e especialista em estudos sobre polícia, começou, em 2003, a analisar 2.000 peças, pertencentes ao acervo do Arquivo Nacional, com objetivo de estudar a censura nas duas primeiras décadas do século 20.

Depois de ler cerca de 200 peças, Bretas decidiu ampliar o foco de sua pesquisa, intitulada "O teatro e a cidade no Rio de Janeiro dos anos 20". Além de mostrar como os censores agiam e quais temas eram proibidos, o estudo analisa o interesse das elites e dos intelectuais no controle da produção popular e revela o cotidiano dos moradores da antiga Capital Federal. “Não havia como me deter somente na questão da censura. O material é muito rico, mas foi deixado de lado pelos historiadores de teatro, que consideram essas peças de baixa qualidade”, diz.

Os textos, bem-humorados e marcados pelos trocadilhos e metáforas sexuais, refletiam os valores e os problemas vividos pelos habitantes da cidade, como aluguéis altos, desordem urbana e políticas governamentais equivocadas. O estudo contou com apoio do programa Primeiros Projetos da Faperj (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro) e ainda não há previsão de ser transformado em livro.

"As peças falam do Rio de Janeiro com uma visão que os historiadores ainda não incorporaram. Como depoimento, elas são muito mais importantes que outros registros com maior qualidade. Não quero descobrir obras-primas", afirma Bretas, doutor em história pela Open University, na Grã-Bretanha, e mestre em ciência política pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro (Iuperj). Ele é autor dos livros "A guerra das ruas. Povo e polícia na cidade do Rio de Janeiro" (Arquivo Nacional - Ministério da Justiça, 1997) e "Ordem na cidade - O exercício cotidiano da autoridade policial no Rio de Janeiro: 1907-1930" (Rocco, 1997).

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Como surgiu o seu interesse por essas peças?

Marcos Luiz Bretas: Comecei a ler os textos interessado na censura, mas logo percebi que eles traziam muitas outras questões. Essas peças falam do Rio de Janeiro com uma visão que os historiadores ainda não incorporaram. Há certas portas oficiais -como o Luiz Edmundo ("O Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis"), o João do Rio ("A alma encantadora das ruas") e o Lima Barreto ("Recordações do escrivão Isaías Caminha")-, mas essas peças são intérpretes não mencionados. "Por que as pessoas não conhecem esse material?", me perguntei. A história do teatro passa por esse período rapidamente.

No século 19, a produção brasileira teve alguns personagens, como Artur Azevedo (1855-1908), França Júnior (1838-1890) e José de Alencar (1829-1877), depois entrou em decadência até o aparecimento de Nelson Rodrigues, nos anos 40. As peças que pesquisei eram ruins e foram escritas num período desvalorizado. Até os próprios preservadores da memória teatral não as publicaram. O acervo do Arquivo Nacional é magnífico e ficou desconhecido por muito tempo.

Vários historiadores pesquisaram uma coisa ou outra, como futebol, pois há peças sobre o tema, mas ninguém parou para refletir sobre esse material como um todo. Os textos me apresentaram um outro Rio. A maior parte da cidade que a gente apreende vem de autores que servem à intelectualidade, mas que não tiveram respaldo popular. Já o teatro de revista traz o Rio apresentado pelos seus próprios habitantes. Todo o mundo ia a esse teatro, que tinha grande repercussão. Por meio dele, é possível conhecer os personagens e o imaginário da época.

O historiador pode descartar textos por sua baixa qualidade dramaturgica?

Bretas: O historiador de teatro sim, pois ele conta a história do bom teatro; já o historiador social não pode dispensá-las. A verdade é que o historiador tem muita dificuldade de lidar com o sucesso. Todo o mundo que trabalha com história cultural dos anos 60 vai olhar para Caetano Veloso e Chico Buarque. Como traduzir os anos 60 pelo Roberto Carlos? Isso é fundamental, porque muita gente, talvez a maioria da população, estava ouvindo Roberto Carlos. Essa parcela, igualmente importante, é que dá conta de um determinado tipo de imaginário que os historiadores precisam compreender.

Há um certo medo de lidar com a falta de qualidade, há uma busca da obra-prima, seja ela consagrada, seja ela ignorada. Descobrir um texto teatral maravilhoso e que nunca ninguém leu? Isso não me interessa, o que me interessa é o que todo o mundo conhecia, comentava, mesmo os textos ruins. Essas peças me dizem coisas sobre a época, sobre os significados culturais de momentos que estão perdidos e que, muitas vezes, são difíceis de resgatar. Há um clássico da historiografia recente que eu gosto muito. Trata-se de "O grande massacre dos gatos", de Robert Darnton. O autor afirma que o problema do historiador é a opacidade, aquilo que não se compreende. Quando não se entende alguma coisa do texto é ali que está o seu objeto.

Diversos personagens famosos por 15 minutos aparecem nessas peças. Para o historiador isso é um desafio. Quem era esse personagem? Por que ele era importante? Qual tipo de repercussão teve na época? O urbanista Alfredo Agache, por exemplo, é um forte personagem das revistas em determinada época. Ele veio da Europa para estudar o Rio e planejar uma nova cidade. Isso era comentadíssimo na época. Há uma montagem chamada "O Rio agacha-se", uma brincadeira por conta do plano Agache e da falta de ordem na cidade.

Os textos refletiam o cotidiano?

Bretas: Sim, acontecia virava teatro. Aliás, uma parte desses textos é irresgatável, exatamente porque não é possível saber como eles eram operados ao longo do tempo. Pesquisei dois clássicos: "O Rio nu" e "Gato, Baeta e Carapicú", apelidos das grandes sociedades, os Fenianos, os Democráticos e os Tenentes do Diabo, que faziam o grande desfile do Carnaval antes do aparecimento das escolas de samba.

Até a República Velha essas sociedades disputavam o título entre si. "Gato, Baeta e Carapicú", de Cardoso de Menezes e Carlos Bittencourt, é muito divertida. O enredo é simples, começa no grande salão da História, que concede o prêmio do carnaval à sua filha, Vitória. Mas a peça ganhou várias montagens ao longo dos anos (1913, 1918, 1920 e 1928). A cada nova versão, os autores incorporavam o que estava acontecendo no momento. No texto de 1918, por exemplo, a História faz menção à guerra mundial. Dois anos mais tarde, quando ele volta a ser montado, já não há mais sentido falar da guerra. É preciso arranjar outros motivos para a História tomar a decisão.

Qual é a trama do outro clássico, "O Rio nu"?

Bretas: É uma peça de muito sucesso do final do século 19, escrita por Moreira Sampaio e que vai sendo constantemente remontada de acordo com a época. Ela tinha uma temática bem tradicional no teatro de revista: o diabo chega à conclusão de que o Rio de Janeiro está à beira do inferno e decide mandar o filho dele para dar o último empurrãozinho. O Luzbelino vem para a cidade e acaba gostando mais do Rio que do inferno. O que ele encontra na cidade é datado. O texto esbarra o tempo todo na cotidianidade, em eventos que tiveram muito sentido na época. A construção da memória e da história passa por determinadas escalas de valores que são diferentes das experiências imediatas das pessoas. Resgatar essas experiências, perceber sentidos na época, é fantástico.

Qual era o público dessas peças?

Bretas: Era muito diversificado. Todo o mundo ia, gente humilde, gente de posses. Ir ao teatro no início do século passado era uma experiência diferente. Sempre digo para os alunos: “A primeira coisa que vocês precisam entender é que não havia ar-condicionado em 1920”. Todo o teatro antigo tinha uma parte externa. A pessoa podia passear do lado de fora, respirar, beber alguma coisa, dar uma paquerada... Era o lugar do encontro.

A elite masculina ia ao teatro para ver uma moça interessante, convidá-la para jantar e dar uma saída. O teatro do Segreto, na Praça Tiradentes, tinha tiro ao alvo, barraca de chope, jogo de argola, era uma feira. É completamente diferente da experiência de ir ao teatro hoje. Não se estava mais no final do século 18, quando um ilustre podia levantar e mandar o ator repetir um monólogo, mas assistir a uma peça era uma experiência muito menos fixa. O espectador via um pedaço, saía e, depois, via a outra parte. E, se quisesse, voltava no outro dia para ver o resto. Era um lazer extremamente acessível.

Quem foi Segreto?

Bretas: Paschoal Segreto foi o grande personagem do início do século na área teatral. Ele era dono das grandes casas da praça Tiradentes e apresentava as revistas mais famosas. Ele talvez seja o primeiro grande empresário capitalista do ramo das diversões no Rio de Janeiro. O Segreto começou a apresentar teatro por sessões: às 16h, às 18h e às 20h. A entrada era barata. Se a peça fosse grande demais, tirava-se um trecho, por exemplo. Ele montou um grande empreendimento teatral na praça: a Companhia São José.

Ele sabia como produzir peças de sucesso?

Bretas: Ele era dono do Carlos Gomes, arrendava o João Caetano (os dois teatros continuam em atividade) e também tinha a Maison Modern, uma grande casa de espetáculos com roda gigante, jaulas com animais... O Segreto construiu um império em torno da Praça Tiradentes. Aliás, a família dele era formada por grandes empresários ligados ao jogo do bicho, uma coisa assim meio peculiar. Esse teatro popular falava de tudo e era apresentado em pequenos esquetes. Como o ingresso era barato, o caixeiro da loja terminava de trabalhar e podia sair com os amigos para tomar um chope, ver uma peça, olhar uma perna mais bonita, que não era uma coisa muito fácil em 1920.

O teatro era um lugar de sociabilidade das classes mais diversas. Os homens da elite sempre gostaram das moças pobres porque pareciam mais acessíveis, digamos assim. O teatro também era um lugar de aprontação, do jogo, e isso criava uma ligação direta com o palco. Os personagens da platéia apareciam no palco: o velhinho safado, o conquistador, a mulata que se descobre gostosa e quer ir para Paris, o português apaixonado pela mulata e as situações da cidade, como a lei do inquilinato e preço dos aluguéis, um dos quadros típicos do teatro de revista.

Um dos textos compara a casa a uma mulher. O personagem diz: "Eu sou o inquilino dessa casa. Arrumei ela todinha, reformei de alto a baixo, conheço ela pela porta da frente, pela porta dos fundos, conheço todos os lados, agora vem um sujeito dizendo que a casa é dele. Será que isso é justo?”. O texto é marcado pelo duplo sentido, por várias alusões. O teatro de revista transforma questões muito sérias da cidade em brincadeira, mas ao mesmo tempo é uma forma de denúncia. É como se os textos dissessem: "Olha estamos sabendo que a cidade está com problema de moradia, de gripe espanhola etc.". Morar no Rio nunca foi uma coisa simples, sempre foi caro, sempre foi objeto de exploração.

Além das brincadeiras de duplo sentido e da crítica social e política, havia algum outro tema que atraía o público?

Bretas: Muitos autores procuravam usar o nome de canções famosas como títulos de suas peças. As composições de Sinhô (1888-1930), por exemplo, eram muito aproveitadas. O Carlos Bittencourt fez o "Pé de anjo", sucesso dos anos 20, que originou uma peça muito bem-sucedida.

O que a censura vetava?

Bretas: Textos sobre religião, a católica principalmente. Se fosse uma referência à macumba era permitido, porque isso não era religião, era feitiçaria. A alusão a outros países tinha que ser feita com muito cuidado, mas falar sobre os tipos nacionais era permitido. O italiano, o americano e o espanhol estão presentes o tempo todo nas peças. Em relação ao sexo há uma coisa curiosa. O que menos podia aparecer era o familiar. A casa não podia estar no palco, não havia sexo na família, não se podia falar em menstruação, e gravidez era um tema difícil de aparecer.