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Em relação às correções que muitos historiadores fazem a filmes históricos, até que ponto elas são importantes para se pensar o cinema? Como pensar a chamada verdade histórica no cinema?

Ismail: Peguemos o caso do Visconti, que fez “Senso”, “O Leopardo”, com as mesmas preocupações de precisão. Agora, isso é parte de um método que tem um ponto de vista; que vai ser produzido a partir de outros parâmetros que não são só esses. Você pode pegar a fotografia de Visconti, os atores de Visconti, tudo, entregar nas mãos de outro diretor e vai ser outra coisa. Porque vai haver uma maneira de estruturar a mise-en-scène, os comportamentos, os sentimentos, as idéias, e haverá um ponto de vista sobre o que é a natureza específica daquela experiência humana.

Porque um dos problemas do esquema hollywoodiano é que você tem um código do que seja o comportamento e a natureza humana. Você faz um filme na Grécia clássica, na Itália de dois mil anos atrás e você faz um filme hoje, e as pessoas são iguais; elas seguem o mesmo protocolo de motivações. Então, aí a historicidade se dissolve, ao mesmo tempo, na medida em que existe uma construção dramática, que também é codificada com relação às relações entre público e privado, você tem uma certa maneira única de representar a história que acaba se espelhando em diferentes filmes feitos em diferentes épocas. É um problema muito mais de dramaturgia do que propriamente de aparência, de verdade histórica. Embora seria também errado você dizer que não importa a aparência: ela é um dos componentes da experiência e ela é fundamental.

A cenografia, os atores, as posições de câmera, o ritmo que você vai criando no filme, tudo isto define, pelo estilo, diferenças de concepção, portanto, de ponto de vista. Então, há uma temporalidade inscrita na codificação hollywoodiana com relação às cenas, com relação às ações, gestos, que tem pressupostos que não são os mesmos de um Visconti, que tem uma outra maneira de compor o que é figurativo num objeto que está presente em cena. Eu posso ter dois vasos que do ponto de vista da precisão fotográfica podem ser semelhantes, mas do ponto de vista figurativo não. É na dimensão figurativa que vão se dar as diferenças.


No artigo “Da moral religiosa ao senso-comum pós-freudiano: imagens da história nacional na teleficção brasileira”, você trata de séries televisivas exibidas na Rede Globo, como “Anos dourados” e “Anos rebeldes”, por exemplo. Essas séries são mais eficientes que filmes históricos com respeito à formação de um imaginário do país?

Ismail: Eu tenho uma premissa que é a seguinte: eu acho que um sistema cultural torna potencialmente mais fortes as produções que têm a chance de reiteração, de reposição contínua, de um contato de longo prazo com o seu público -um filme só não faz verão, embora possa causar turbulência, pois define um diálogo com um público bastante restrito. A repetição tem uma dimensão pedagógica que vai constituindo um certo senso comum, tal como o fez a televisão no Brasil. Daí ela ter muito mais chance de passar seus recados, porque inclusive já se ajustou e ajustou seu público a isso através de tentativa e erro.

A grande vantagem de um sistema economicamente forte de produção é a quantidade do que pode produzir e a possibilidade da repetição; isso é próprio de Hollywood também. A força da produção industrializada, com bom respaldo econômico, é a sua possibilidade de errar e acertar. A sua continuidade é que lhe dá um lastro para gerar um senso comum sobre a história, sobre a contemporaneidade também. Não é porque você tem o “Cidade de Deus” que isso dá origem rapidamente a uma série de filmes que vão seguir aquela trilha.

Foi a TV que pegou carona no sucesso e fez “Cidade dos homens”. Como mais recentemente fez a série em torno do Carandiru. Quem tem agilidade, capital e patrocínio no Brasil é a TV. Daí ser o lugar dos gêneros, das séries, da ressonância mais imediata dos tópicos que estão em debate na sociedade. Porque melodrama é isto: focalizar o que interessa, trazer os temas em discussão, atualizar a agenda, e formatar tudo em termos os mais convencionais dentro da simplificação própria do gênero.


Em “O olhar e a cena”, você abre grande espaço para comentar principalmente dois filmes de Arnaldo Jabor: “Toda nudez será castigada” e “O casamento”. Você procura mostrar o caminho que Jabor faz da crônica da vida cotidiana no cinema para as suas incursões posteriores na crônica televisiva e impressa. Você entende que em Jabor a crônica televisiva e impressa não passa de uma variante da ficção cinematográfica?

Ismail: Claro, há uma continuidade nítida entre esses dois momentos e isso está até explicitado na forma como as referências a uma notícia cotidiana são invocadas nas crônicas de jornal. E ele dá continuidade, bem ao estilo do Cinema Novo, à idéia de que a cada pílula eu faço uma alegoria nacional. Há a vontade de totalizar, de fazer diagnósticos. Daí porque até nessa coisa minimal da intervenção no “Jornal Nacional” tem aquelas formulinhas; é sempre uma coisa geradora de estímulos para alegorizar.

Claro que na televisão com tendência ao caricatural, porque ali há um protocolo de discurso do jornal, que exige os traços fortes. Mas nessas distâncias entre o filme e o pequeno comentário, você pode ver uma continuidade muito clara de preocupações, de estímulo pessoal e uma coisa muito pautada por toda escola do Cinema Novo, no sentido de remeter cada detalhe de cada dia ao cenário nacional. E no meu texto a premissa é de continuidade de estilo, de permanência de um discurso que se faz ora via cinema e ora via jornalismo. Para mim são variantes de um mesmo momento de expressão.

Como você, que deu aulas nos Estados Unidos e na França, vê a crítica de cinema que é feita em jornais e revistas de grande circulação -de cunho jornalístico, portanto- e a que é feita na academia, nesses dois países?

Ismail: Com relação à questão das correntes críticas nos Estados Unidos e na França, temos que distinguir os veículos dentro dos quais elas se manifestam. Nos dois países -e a gente pode incluir também o caso brasileiro-, existe a crítica de jornal e de revistas, que tem uma periodicidade mais acelerada (na França, os “Cahiers du Cinéma”, como a “Sight and Sound”, na Inglaterra, a “FilmComment” e a “Cineaste”, nos Estados Unidos) e definem espectro de respostas ao que é contemporâneo em termos de produção, de debate estético, de relação com determinados filmes e cineastas, ou determinados conjuntos nacionais.

Por outro lado, desde que o mundo universitário passou a fazer parte do contexto geral de reflexão, crítica e produção de textos, ele trouxe outro recorte e um estilo de reação que tem outra temporalidade e se apóia de forma mais sistemática na pesquisa, seja histórica, seja no plano teórico propriamente dito. Isto muitas vezes gera o que já vimos acontecer com a crítica literária há mais tempo: tensões, disputas de hegemonia entre o jornalismo e a academia. Em caso extremo, preconceito mútuo.

Tenho um exemplo a partir de uma experiência que tive na França, quando estava na Universidade Paris III, em 1999. A crítica Sylvie Pierre, que permanece distante da academia, me convidou para participar de um colóquio sobre a crítica de cinema, na Normandia, onde fica Moulin d’Andé, moinho medieval em que Truffault filmou parte de “Jules et Jim”, o que tornou a locação algo mítico no mundo do cinema, resultando na criação de um centro para o apoio a roteiristas, o o Ceci, que ganham bolsa para lá desenvolver os seus trabalhos. O colóquio reuniu pessoas que eram da política das revistas, como “Vertigo”, os “Cahiers du cinéma”, “Trafic” etc. “Vertigo” é revista que reúne críticos e professores, como Jean-Louis Leutrat e Suzanne Liandrat-Guigues, e tem uma periodicidade irregular, não saindo mais do que duas vezes ao ano.

Ali ficou muito clara a situação na França. Percebi uma tensão limite entre os críticos e o pessoal da universidade. E o ponto de tensão vinha do fato de que a premissa dos críticos era de que quem fazia o trabalho árduo de juízo de valor, de configuração de uma hierarquia que permita apontar o que é melhor e que vale mais a pena você estudar com atenção, quem hierarquizava o campo e dava a pauta, era a crítica dos periódicos.

A academia vinha depois e se apoiava nesse campo já mapeado e fazia trabalhos que poderiam aprofundar determinadas análises, que poderiam fazer conexões históricas, poderiam entrar em detalhes com relação a determinadas obras, trazendo uma ampliação de repertório. Claro que há diferença entre esses dois momentos, mas não vejo motivo para hierarquizá-los, para definir porque um é mais importante do que o outro. O fato de um preceder cronologicamente não lhe dá uma precedência lógica, de contribuição para a riqueza do campo, pois a longo prazo um tipo de produção incide sobre a outra numa relação circular.

Afora o fato de que muitas vezes a mesma pessoa se envolve nas duas pontas do processo, da resposta imediata e mais polêmica, e da revisão e de balanço, de pesquisa histórica e teórica que também podem trazer polêmica, revisão de valores, nova hierarquia na avaliação de filmes. Para mim, as coisas se somam e devemos descartar o mito de que não há profundidade na crítica nem risco na academia.

Na França e no Brasil, comparados com os Estados Unidos, há mais interação entre o mundo acadêmico e o mundo da crítica. Apesar das tensões todas que eu vi no colóquio, há possibilidade de encontrar em determinadas revistas cuja reflexão influencia diretamente a teoria. Só para ficar no período já marcado pela academia, pensemos em Serge Daney e seu papel na cultura cinematográfica francesa. Isso é mais difícil de encontrar nos Estados Unidos; são dois mundos bem mais distantes; são muito raras as ocasiões em que figuras bem conhecidas no mundo acadêmico têm um papel contínuo no mundo do jornalismo. Por outro lado, existe uma rede mais sistemática de publicações acadêmicas com uma dinâmica interna própria, ele inclusive pode até se descolar da sociedade.


E que diferenças você vê em relação ao que é feito aqui no Brasil?

Ismail: Aqui no Brasil, se você é um professor e não tem um momento de respiro nos quais você dialoga com a sociedade através de órgãos da imprensa, você se sente isolado. Nos Estados Unidos, revistas como a “Cinema Journal” ou a “Wide Angle” (somadas à “Screen” da Grã-Bretanha), promovem um diálogo mais intenso entre os professores universitários.

No Brasil, não temos isso. Embora tenhamos revistas acadêmicas, elas não têm força suficiente para estabelecer um fórum dinâmico de debate e que tenha uma possibilidade de dar aos interlocutores o sentido de uma vivência pública satisfatória. Eu tenho amigos americanos que estão muito satisfeitos com a interlocução alcançada no circuito universitário sem essa prática de aparecer em veículos de maior audiência e isso não constitui um grande problema. O único crítico profissional de periódico americano que é uma referência internacional para os professores é o Jonathan Rosenbaum, do “Chicago Reader”, mas isso não é comum.


Você acha que a crítica de cinema no Brasil, assim como a produção acadêmica, está mais próxima dos franceses?

Ismail: Está, porque os franceses continuam com influência no mundo inteiro, embora já tenha havido deslocamentos políticos nos dois campos. Na academia, você tem uma presença maior do mundo anglo-americano hoje em dia; até os anos 80, não. Eu tenho uma maneira muito curiosa de me relacionar com esses dois mundos; procuro na interlocução tirar o melhor de cada um.

O mundo francês -dentro do qual nós vivemos há mais tempo- me desafia muito mais do que o anglo-americano, de que tenho mais proximidade no plano prático, pois tive maior vivência nos Estados Unidos do que na França. Agora, há pessoas no Brasil que tem muito mais tendência para um lado que para o outro. Por exemplo, o pessoal que tem uma leitura mais intensa e uma adesão maior ao pensamento de Gilles Deleuze tende a ficar no referencial francês, e tem gente totalmente avessa às teorias francesas.

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Humberto Pereira da Silva
É professor de filosofia e sociologia no ensino superior e crítico de cinema, autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).



 
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