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dossiê
PERSPECTIVAS DO CINEMA

O país da televisão
Por Humberto Pereira da Silva


Ana Maria Magalhães e Tarcisio Meira em cena de "Idade da Terra", filme de Glauber Rocha
Reprodução

“Quem tem agilidade, capital e patrocínio no Brasil é a TV”, diz o ensaísta e professor de cinema Ismail Xavier

Um dos mais renomados pensadores de cinema no Brasil, Ismail Xavier, professor de cinema na ECA-USP, desde a década de 70 tem se destacado com importantes trabalhos. Ocupam sua atenção temas tão amplos e dissonantes como o Cinema Novo, o Cinema Marginal, o discurso cinematográfico e o papel do cinema na constituição da vida moderna, os quais são abordados com uma terminologia que transita entre a sociologia, a psicanálise e a filosofia.

Nessa trajetória de quase três décadas, Ismail escreveu algumas obras seminais para o debate e o estudo de cinema do Brasil, como “Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome” (Brasiliense), “O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência” (Paz e Terra) e “Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal” (Brasiliense). Seu trabalho mais recente é “O olhar e a cena” (Cosac & Naify), em que volta a atenção para os gêneros que alimentam o “mainstream”, concentrando-se no melodrama. Pela Cosac & Naify, Ismail coordena atualmente a coleção “Cinema, Teatro e Modernidade” e a reedição da obra crítica de Glauber Rocha.

Na entrevista a seguir, Ismail comenta a importância do relançamento de “Revisão crítica do cinema brasileiro”, de Glauber Rocha, e dos filmes que o diretor fez no exílio. E fala também de “O olhar e cena”, livro no qual ele articula questões de cinema, teatro e televisão. “Um filme só não faz verão, embora possa causar turbulência, pois define um diálogo com um público bastante restrito. A repetição tem uma dimensão pedagógica que vai constituindo um certo senso comum, tal como o fez a televisão no Brasil. Daí ela ter muito mais chance de passar seus recados. Quem tem agilidade, capital e patrocínio no Brasil é a TV. Daí ser o lugar dos gêneros, das séries, da ressonância mais imediata dos tópicos que estão em debate na sociedade”, diz o ensaísta. Ismail faz ainda um balanço da crítica de cinema que é produzida tanto na grande imprensa quanto na academia, com destaque para o que é feito nos Estados Unidos e na França. “Aqui, no Brasil, se você é um professor e não tem um momento de respiro nos quais dialoga com a sociedade através de órgãos da imprensa, você se sente isolado. Nos Estados Unidos, revistas como a ‘Cinema Journal’ ou a ‘Wide Angle’ (somadas à ‘Screen’ da Grã-Bretanha), promovem um diálogo mais intenso entre os professores universitários”, explica.

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Você se responsabilizou pela organização editorial, pelas notas e prefácio de “Revisão crítica do cinema brasileiro”, obra de 1963, e de “Revolução do Cinema Novo”, publicada em 1981, ambas de Glauber Rocha. O que justifica a reedição desses dois livros hoje?

Ismail Xavier: No momento em que alguém faz referência ao passado, quando se discute o cinema atual, essa referência vai ao cinema moderno. Então, Walter Salles, quando faz “Central do Brasil”, quando baliza o projeto num percurso histórico maior, ele toma como referência o cinema dos anos 60. Mesmo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento, também está de uma forma ou de outra dialogando. Ou seja, a força daquele momento o torna passagem obrigatória; se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica, cineastas e um certo repertório de obras, isto passa pelos anos 60 e 70, mais do que por outras referências que você poderia trazer também.

No caso específico do Glauber, a envergadura crítica dele, e a do cinema que ele inventou constituem uma experiência viva, no sentido de que qualquer leitor dos textos ou qualquer espectador dos filmes, está se deparando com um pensamento e um estilo que detêm uma intensidade de apelo e de interrogação inspiradora. Seja para concordar, seja pra discordar, é alguma coisa com a qual você dialoga vivamente, pelo que ele foi capaz de dizer sobre o cinema que viu e pelo que ele foi capaz de propor e realizar, com ressonância enorme aqui e no exterior.

Não se trata de repetir nem aplicar; trata-se de entender a relação entre o conteúdo de sua intervenção e o mundo em que viveu -distinto do nosso, mas que nos ajuda a entender o presente, na medida em que, por contraste, ensina outras formas de pensar e de propor soluções.

Então, quando a gente vê a discussão de Glauber no “Revisão crítica do cinema brasileiro”, o que ele fez ali? Muito jovem, antes de fazer “Deus e o diabo”, ele sai a campo e condensa num livro seus juízos de valor e sua convocação para o novo cinema. Instaura a polêmica, ousa para valer e inventa uma tradição. Ele não é um historiador no sentido acadêmico, tanto é que o próprio livro, se você passar um crivo quanto à precisão da pesquisa e à leitura de documentos, você vai encontrar muito erros, muitas arbitrariedades, porque a questão não é essa, não é avaliá-lo como um livro de história do cinema.

A questão é avaliá-lo como a construção de uma referência seletiva do passado militante e geradora de um projeto. O que é mais importante é a geração do projeto; porque, ao contrário, você tem, no plano acadêmico, muitos trabalhos de reflexão sobre a história -instigantes e elucidativos- que não engendram projetos. Quem criou o projeto do Cinema Novo foi Glauber. Ele pode ter se inspirado em críticos com quem dialogava naquele momento, em erudições que o cercavam, mas a intuição de um caminho e sua formulação incisiva são dele.


Quem você acha que hoje faz cinema no Brasil tendo como ponto de partida a geração de um projeto?

Ismail: Walter Salles tem um projeto, que é de fazer esse movimento duplo: mergulhar numa tradição nacional, mas formatar o projeto em termos internacionais. Tanto de inserção no mercado e legibilidade para um grande público, disseminado em diferentes contextos, quanto um projeto de recolher essa tradição e traduzi-la de forma a ajustá-la a determinados gêneros já codificados: o melodrama, o romance de formação (caso do Guevara). E tem como constante nesse processo toda uma interrogação sobre uma experiência humana, a partir de referenciais que são bíblicos, mas não vividos da mesma forma que em Glauber.

Então, do ponto estilístico e estético, o projeto é bem diferente e também do ponto de vista da maneira como se articulam as questões religiosas com a história. Porque, no caso de Walter Salles, você terá trajetos de redenção, de hipóteses que podem estar relacionadas com uma conjuntura histórica, mas que são trabalhados a partir do indivíduo, dentro de uma dramaturgia construída para pensar os destinos individuais.


Em Glauber, dá para separar as atividades do crítico e ativista da do cineasta?

Ismail: Você sabe que Glauber tem uma contradição muito interessante: de um lado ele próprio assumiu a invenção estética e essa estética da violência. A relação do espectador com o filme dele é tensa -isso, portanto é um contrato que pouca gente vai aceitar.

Ao mesmo tempo, quando pensou a questão de uma cinematografia nacional ele sempre advogou por uma mentalidade que necessariamente pedia obras que tinham uma natureza contrária à sua própria. Então é curioso, ele era o primeiro a dizer que é preciso construir um cinema brasileiro, é preciso conquistar o público, é preciso que se produza com continuidade, mas ele, pessoalmente, jamais (e eu acho que ele fez bem em não fazê-lo porque talvez não desse certo) tratou de ajustar seu cinema a esse imperativo.


Os filmes que Glauber fez no exílio são pouco vistos no Brasil; e não tiveram a fortuna crítica de seus primeiros filmes. O que você pode nos falar de filmes como “Leão de sete cabeças”, “Claro”, levando em conta o conjunto da obra de Glauber?

Ismail: No “Leão de sete cabeças” eu vejo já presente uma tensão que está lá em “Idade da Terra”, que é entre armadura alegórica e o teor específico e a força das imagens enquanto tais. Enquanto no “Terra em transe” é como se tudo chegasse a termos de compatibilização, que geram um efeito de sentido de maior acesso para a gente. “Terra em transe” tem todos os desafios de leitura, tem muita complexidade; há dilaceramento, mas há uma sensação de unidade bem marcada.

Nos filmes do exílio as disjunções são mais radicais. Há a clara sensação de que as partes e a força própria de cada sentimento abrem horizontes que não são recuperados e acho que isso também acontece em “Idade da Terra”, que é um filme extremamente expansivo na iconografia. Ao mesmo tempo há determinadas matrizes evangélicas que estão lá compondo uma armadura. E essas coisas têm maiores dificuldades de encontrarem um termo comum.

Eu acho que no caso de “Claro” tudo isso também acontece, mas de uma maneira que eu sinto com maior desenvoltura, porque há total despreocupação com qualquer resíduo de monumento. Já em “Idade da Terra” há o resíduo de busca do monumental. Algo que eu encontro um pouco também no “Leão”, na maneira de trabalhar a questão africana em chave totalizante; acho que os dois têm isso em comum.


“Idade da Terra” merece ser reavaliado, em função das críticas que sofreu à época de seu lançamento?

Ismail: No Brasil, “Idade da Terra” não foi mal recebido de todo. Houve críticas positivas, como a do Gustavo Dahl, e há muito elogio no dossiê feito na revista “Filme Cultura”, que eu dirigia na época. E digo isto sem estar dentre os maiores entusiastas do filme, porque eu tenho a percepção de que é expressão extraordinária de uma crise. É um gesto de despreendimento e de coragem de um cineasta que tinha todo um trajeto e veio para expor indecisões, perplexidades, com tremenda vulnerabilidade.

O seu movimento conflitivo envolve esta tendência ao grande afresco totalizante e algo na direção contrária: a informalidade que o afasta de outros grandes afrescos nacionais, que você encontra na história do cinema todo, desde “Intolerância”, de Griffith, passando por “Metrópolis”, de Fritz Lang, pelo “Napoleão”, de Abel Gance.

Ou seja, em vez do monumento, temos dissolução, perplexidade, de quem expõe a impossibilidade de fazer um diagnóstico. Porque em “Terra em transe” tem um diagnóstico, “Deus e o diabo” tem diagnóstico, o próprio “Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” tem diagnóstico. Agora, “Idade da Terra” não tem. Porque a armadura alegórica do diagnóstico de tipo evangélico -a religião da periferia como motor da transformação- não dá conta de tudo o mais no filme, que não conseguimos equacionar a partir desse esquema.

Agora, vendo por uma outra ótica, porque os europeus, no Festival de Veneza, não receberam bem “Idade da Terra”? Porque estavam com a chave do nacional; então como eles já tinham uma espécie de gabarito, e o filme não se encaixou no gabarito, eles ficaram sem saber como se apropriar do filme.


Em seu livro mais recente, “O olhar e a cena”, você sustenta que “toda leitura de imagem é produção de um ponto de vista: o do sujeito observador, não o da ‘objetividade’ da imagem”. Tomemos um filme como “Olga”, que pode ser catalogado no gênero histórico. Como fica a questão da verossimilhança nele, se sustentarmos que a imagem é produção de um ponto de vista?

Ismail: Filmes históricos, como o que você citou, têm em comum o fato de que são feitos por cineastas interessados em se comunicar com o grande público, a partir da inscrição do filme num certo gênero. Então “Olga” é deliberadamente centrado no melodrama, na história de amor, e vai discutir os personagens a partir dessa premissa, mesmo pagando o preço da descontextualização, da pouca elaboração do que efetivamente estava falso na experiência da Olga. A história fica um espelho onde se rebate a privacidade, que é uma das características desse tipo de opção pelo melodrama.

Agora, a minha idéia de ampliação de um ponto de vista está mais preocupada em chamar a atenção para o fato de que a evidência da imagem é muito sedutora para levar o espectador à ilusão de objetividade. O grande espetáculo histórico feito em Hollywood, a partir de sua capacidade de produzir uma boa aparência, cria a ilusão de que é também capaz de alcançar o sentido profundo da experiência da época em destaque. Mas a construção de aparências parte de um ponto de vista e sugere um efeito de sentido.

Tal como a imagem de um plano que recorta e sugere valorações que não derivam de uma suposta competência técnica geradora de uma verdade sobre o momento histórico. Não é o aparato hollywoodiano, numa representação sobre a relação entre Marco Antonio e Cleópatra, que vai garantir maior precisão histórica do que uma cena teatral em você tem dois atores representando Marco Antonio e Cleópatra sem uma cenografia. O aparato próprio ao espetáculo nos alimenta o sentimento de estar lá, mas isto é uma viagem incerta, que oscila entre o turismo, a mistificação ou, nos melhores casos, a expressão plástica de um ponto de vista bem fundamentado.

 
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