a.r.t.e. audiovisual cosmópolis dossiê em obras ensaio entrevista estante livros novo mundo política prosa.poesia

busca

nos arquivos

em obras

Pensar a inserção da arte brasileira contemporânea no mercado exterior exige a crítica do circuito doméstico. Este foi o ponto consensual do debate “Realidade ou ficção da arte brasileira no mercado internacional?”, da série de encontros “Trópico na Pinacoteca”, fruto de uma parceria entre esta revista e a Pinacoteca do Estado. Participaram da mesa a pesquisadora e crítica de arte Ana Letícia Fialho e o historiador e curador Ricardo Sardenberg. A mediação foi de Lisette Lagnado, co-editora de Trópico.

“O circuito brasileiro de arte está incompleto, com peças que não conseguem se encaixar nunca. Não temos uma publicação reflexiva sobre o que acontece na arte contemporânea; o acervo das instituições não consegue acompanhar a produção recente; as galerias são muito poucas; e é um choque, para mim, que até hoje não exista nenhuma grande coleção de arte contemporânea em Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Goiás ou no interior de São Paulo”, disse Sardenberg, que trabalhou, nos últimos três anos, como curador do Caci (Centro de Arte Contemporânea de Inhotim, no interior de Minas Gerais), que abriga a coleção do empresário Bernardo Paz, presidente da indústria mineradora e siderúrgica Itaminas.

“Questiono sempre se vale a pena galeristas, colecionadores e artistas partirem para uma ofensiva simplesmente no plano internacional. Acho que não, porque temos que investir bastante, ainda, na expansão do mercado interno”, defendeu Fialho, com pesquisa em andamento na Universidade de Sorbonne, na França, a respeito da “presença do Brasil no circuito de arte globalizado”. Ademais, o debate concentrou-se em divergências sobre a “qualidade” dessa inserção brasileira, que, enfim, guarda doses de realidade tanto quanto de ficção.

Lisette Lagnado abriu o encontro em 25 de junho com uma referência a um artigo de Ana Letícia Fialho, “Mercado de artes: global e desigual”, publicado na Trópico no começo deste ano (veja link ao final deste artigo). “Pela primeira vez temos um encontro ‘Trópico na Pinacoteca’ provocado pela recepção dos leitores e do sistema de artes brasileiro a um texto divulgado na revista”, ressaltou Lagnado, curadora da 27ª Bienal de São Paulo.

A principal tese do artigo de Fialho diz que as “estratégias de valorização do patrimônio nacional” por meio de circulação internacional partem de premissas falsas: por exemplo, de que a concorrência é equânime no mercado internacional de artes e de que as fronteiras nacionais estariam desaparecendo junto com o processo de integração comercial entre nações ou continentes.

“As reações dos protagonistas do nosso mercado de arte ao texto foram diversas. Uns reafirmaram que a produção artística nacional não passa de uma ficção em termos de valores -e, nesse sentido, tivemos na Trópico um artigo espontâneo da historiadora e crítica de arte Aracy Amaral (veja link ao final deste artigo)-, enquanto outros se declararam “boquiabertos” com os resultados da pesquisa feita pela autora”, completou Lagnado.

Fantasia e realidade

Como foi seu artigo que serviu de estopim ao encontro, Ana Letícia Fialho resolveu passar em revista os trechos “potencialmente controversos”, no início do debate. “O que eu pude observar em anos de pesquisa, conversando com galeristas e freqüentando feiras e leilões. É que há uma diferença entre o que é a presença efetiva da arte brasileira no mercado internacional e a idéia que se tem, no Brasil, a respeito do mercado internacional e da presença brasileira nesse espaço globalizado”, disse.

Entre os leilões internacionais que acompanhou, a pesquisadora citou um, dedicado à arte latino-americana e realizado em Paris, no ano passado, do qual extraiu as seguintes conclusões: “Não havia motivos para pensar que a arte brasileira vai extraordinariamente bem no mercado internacional, nem que este mercado é absolutamente internacional. Pelo contrário, é um mercado ainda bastante localizado, com recortes ligados à origem geográfica de compradores, por exemplo. Saí do leilão pensando que tendemos a uma supervalorização da idéia de ‘mercado internacional’”.

Para Fialho, há dois fatores responsáveis pela construção de fantasias otimistas: um ligado ao processo de mundialização financeira, “que vem transformando a configuração do mundo das artes”, e outro que é a falta de informações sistematizadas, no Brasil, sobre o mercado de arte.

“Então, de um lado, ficamos com a impressão de que, com o mapa das artes mais amplo e com a expansão de feiras e Bienais pelo mundo, o Brasil está fazendo parte de um circuito internacional. Como se a abertura significasse a oferta de oportunidades muito maiores, muito melhores, uma alternativa para a arte brasileira -o que, no meu entender, é equivocado. Por outro lado, temos o problema de não dispor de informações sistematizadas sobre o mercado nacional, como dispõem os sistemas de arte mais consolidados, mais profissionalizados, organizados”, afirmou.

E completou: “Na falta desse tipo de informação objetiva, sobre valores, vendas, pode-se dizer qualquer coisa sobre o mercado”. Faltou comentar se corrigiríamos antes ou depois a escassez de informações e análises sérias sobre arte. Porque, sob as rubricas de jornalismo e crítica, não é de hoje que se pode publicar qualquer coisa, desde uma análise esotérica do trabalho do artista até uma reportagem mais desavergonhada, que assume o tom publicitário nas escolhas que faz.

Mas, além dos índices quantitativos da exportação brasileira de artistas (quantos vão, quantos vendem e quais são os valores), Ana Letícia Fialho chamou a atenção para outro problema da balança comercial, que são os modos de “mostrar, representar e discutir” lá fora a arte que é feita no Brasil. “Os projetos responsáveis por levar arte brasileira para o exterior nem sempre são de qualidade. As pessoas que organizam esses eventos muitas vezes estão preocupadas com ganhos pessoais, lucros em termos de marketing. A tendência de achar que é fundamental participar de um circuito internacional, e isso a qualquer custo, acaba gerando leituras distorcidas sobre o nosso papel nesse sistema.”

A pesquisadora deu um palpite sobre o destino reservado ao personagem que o Brasil encarna neste enredo: “Muitos estudos que são feitos para analisar as produções artísticas de maior visibilidade -e, por conseqüência, com maior valor de mercado no circuito internacional- mostram uma hierarquia que não mudou ao longo dos anos. Se você pega desde a década de 1970, vão aparecer Estados Unidos, Alemanha, Suíça, Itália, França e Inglaterra. Minha tese é de que produções de países como o Brasil são assimiladas de forma restrita, contribuindo apenas para uma revitalização controlada do sistema”.

O dito controle não é detalhe. “O valor das obras dos artistas e as reputações são formuladas em articulações entre as instituições, o mercado e aqueles que produzem os discursos. É nessa articulação que os valores são determinados, tanto os econômicos quanto os simbólicos. Quem são, então, os brasileiros com presença no circuito internacional, fora os artistas, que estão participando da construção desses valores?”, perguntou Fialho, ao encerrar sua explanação.

O legado de Marcantonio Vilaça

O curador Ricardo Sardenberg começou sua fala descrevendo o projeto norte-americano de expansão no “mercado de arte global”, alicerçado no fortalecimento do comércio interno.

“Um dos fenômenos que aconteceram com a ascensão dos EUA enquanto força cultural no meio das artes plásticas foi justamente a regionalização do seu próprio mercado”, disse ele. “Depois do expressionismo abstrato (meados dos anos 1940) e dos movimentos subseqüentes, o mercado americano passa a consumir simplesmente seus próprios artistas e muito pouco do que acontecia fora de lá. Claro que a Europa nunca deixou de apoiar seus artistas, porque, afinal, é um continente milenar; não seria tão simplista de, em 30 anos, deixar de consumir sua própria cultura. Mas, quando chega o início da década de 1970, as galerias norte-americanas, devidamente capitalizadas por seu mercado interno, começam a abrir filiais na Europa. Uma dezena de galerias permaneceu em Nova York e foi, também, para Paris.”

Sardenberg localizou os primeiros momentos da inscrição da arte brasileira no circuito internacional nas décadas de 1940 e 1950. Em 1943, por exemplo, ocorre a exposição de arquitetura moderna brasileira “Brazil Builds”, no MoMA, em Nova York. “Outro dia eu estava vendo um catálogo do Aluísio Carvão e fiquei surpreso quando soube que o artista teve uma exposição no Walker Art Center, em 1967, se não me engano. Isso para dizer que, claro, havia trocas, até mesmo por razões como a prática de uma política de boa vizinhança. Depois, em 1970, a exposição “Information” aparece nos EUA com Hélio Oiticica e Cildo Meireles. Enfim, são momentos; nada muito sistemático.”

Para o curador, embora houvesse um ensaio de “internacionalização” da arte brasileira nos anos 1970, é na década seguinte que a atuação de galerias se intensifica para marcar presença no exterior. “Os galeristas que aparecem nos 1970 ainda não estavam envolvidos exatamente com o mercado internacional. Mas, a partir da década de 1980, começam a aparecer as primeiras feiras internacionais de arte, a Arco na Espanha, a Fia na Venezuela. É aí que alguns galeristas brasileiros começaram a experimentar o ambiente estrangeiro, notadamente a Luisa Strina e o Thomas Cohn.”

Na opinião do Sardenberg, divisor de águas mesmo é o surgimento de Marcantonio Vilaça, que comandou a galeria Camargo Vilaça -onde Sardenberg trabalhou como diretor- entre 1992 e 2000. “O que realmente mudou a presença brasileira no mercado internacional foi a capacidade do Marcantonio de fazer oito feiras por ano, estar presente em todos os lugares, frequentar todas as exposições dos artistas e começar, realmente, o agenciamento desses artistas junto às instituições, às publicações e, principalmente, aos colecionadores”, afirmou.

Como “frutos” dessa atuação de Vilaça, Sardenberg relacionou uma série de fatos e episódios para indicar o “crescimento espantoso” da presença brasileira no exterior nos últimos 10 anos. A começar por trabalhos de Cildo Meireles, Adriana Varejão e Sérgio Camargo que agora integram o acervo da britânica Tate Modern; obras de Jac Leirner, Beatriz Milhazes e Rivane Neueschwander que foram para o acervo do MoMA nova-iorquino, onde Paulo Herkenhoff trabalhou como curador; Ernesto Neto e Janaina Tschäpe, que tiveram trabalhos incorporados ao acervo do francês Centro Georges Pompidou, onde Marepe expõe agora e Sandra Cinto expôs anos atrás...

Não é só. “O mais impressionante, para mim, é que no Japão, em Kanasawa, foi inaugurado o Museu do Século XXI. Foi um dos eventos institucionais mais importantes da década, pela escala com que este museu adquiriu e colecionou nos últimos 10 anos. A primeira exposição compreendia salas especiais do acervo e alguns trabalhos eram ‘commissions’ (ao pé da letra, encomendas) que não necessariamente estão no acervo, mas foram expostos mostrando o interesse da instituição por uma possível aquisição. Então você começava com Gerhard Richter, James Turrel, Matthew Barney, Beatriz Milhazes, Ernesto Neto, Ana Maria Tavares, cada um com uma sala. Os artistas estavam em espaços iguais”, comparou Sardenberg.

O número de artistas brasileiras nas duas últimas edições da Bienal de Veneza também entrou na contabilidade. Integraram a edição mais recente do evento italiano Rivane Neueschwander, Valeska Soares, José Damasceno, Laura Belém, Chelpa Ferro e Caio Reisewitz. “Claro que o número não é tão importante, mas é constante essa presença brasileira é um reflexo do que aconteceu nos últimos 10 anos. Hoje em dia, estamos perdendo a noção do quão importante seria reconhecermos o fato que é essa nossa inserção. Se fosse diferente, já teríamos um reposicionamento de todo o circuito nacional”, disse o curador.

“Esse mercado internacional vem aqui e está literalmente pegando as coisas e, muitas vezes, roubando. Nós somos tão otários, nós perdemos tanto tempo deixando de organizar as coisas, que perdemos a oportunidade de estabelecer um diálogo. Os gringos vêm aqui, pegam a música, o côco, o maracutu, sampleiam e não dão os devidos créditos regionais a esses trabalhos. Nossa cultura está sendo roubada desse jeito. Nem sempre, óbvio; às vezes tem boa-fé. Só que o problema, na verdade, está no nosso circuito”, concluiu Sardenberg.