Chega aos cinemas em setembro de 2005 o fruto de mais uma parceria entre Ruy Guerra e Gabriel García Márquez. Trata-se do filme “O veneno da madrugada”, mesmo título que o romance “La mala hora”, do escritor colombiano, recebeu no Brasil. A trama se passa numa pequena cidade abalada pelo aparecimento de misteriosos bilhetes, reveladores de negociatas, infidelidades e filhos bastardos de seus cidadãos mais eminentes. Cada um pode ser a próxima vítima. E cada um pode ser o autor dos bilhetes.

O romance foi lançado antes de “Cem anos de solidão”, recebeu o Prêmio Casa de las Américas e deu reconhecimento a García Márquez. O longa-metragem é o quarto trabalho do cineasta inspirado no universo do escritor. O primeiro foi a minissérie “Me alugo para sonhar”, realizada para a TV espanhola e não exibida no Brasil. Depois, vieram os filmes “Eréndira” (1983) e “Fábula da Bela Palomera” (1987).

A produção traz no elenco Leonardo Medeiros, Fábio Sabag, Tonico Pereira, Amir Haddad, os argentinos Jean Pierre Noher e Luis Luque, e os portugueses Antonio Melo e Maria João Bastos. A produção custou pouco mais de R$ 4, 5 milhões e foi rodada numa cidade cenográfica em Xerém, na Baixada Fluminense. A direção de fotografia é de Walter Carvalho e a trilha sonora de Guilherme Vaz.

Guerra nasceu em Moçambique, em 1931, e vive no Brasil desde 1958. No início dos anos 50, estudou no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos em Paris e trabalhou na França como assistente de câmera e direção. Ele foi um dos pioneiros do cinema novo. Em 1962, lançou "Os cafajestes", primeiro filme a exibir um nu frontal na história do cinema brasileiro. Como afirmou o crítico José Lino Grünewald, em artigo publicado no “Jornal de Letras” do mesmo ano, “Os cafajestes” foi “o primeiro filme nosso a se colocar, de forma radical, numa linha moderna de invenção, em termos de reformulação estrutural”.

O cineasta também dirigiu o clássico "Os fuzis" (1964) e "Os deuses e os mortos" (1970). No final da década de 70, com a independência de Moçambique, retornou ao seu país para participar da criação do Instituto Nacional de Cinema moçambicano. Nos anos 80, dirigiu "Ópera do malandro", musical adaptado da obra de Chico Buarque, e “Kuarup" (1988), a partir do romance de Antonio Callado. Em 2000, levou para as telas o livro “Estorvo”, também de Chico Buarque.

Além de diretor, Guerra é roteirista, montador, diretor de fotografia, produtor, ator e compositor, tendo parcerias com Carlos Lyra, Edu Lobo, Francis Hime, Milton Nascimento e Chico Buarque, com quem fez canções como “Ana de Amsterdã”, “Fado tropical”, “Tatuagem” e “Você vai me seguir”.

A seguir, Ruy Guerra fala sobre o cinema brasileiro de hoje, a superficialidade da crítica, o domínio do sistema de produção cinematográfica por certos grupos e da crise do Partido dos Trabalhadores (PT) “Deve haver espaço para todas as formas de cinema na sociedade, mas os processos hegemônicos têm a tendência de esmagar o que é diferente. Os mais intransigentes não são aqueles que trabalham dentro das coordenadas mais criativas. A repressão vem sempre do poder. É a maioria que recusa as minorias”, diz o diretor.

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Qual é a história do seu novo filme e quando você decidiu adaptar o livro de García Márquez para o cinema?

Ruy Guerra: O projeto de rodar “O veneno da madrugada” surgiu há 20 anos, mas na época não conseguimos financiamento. O filme mostra as relações de poder entre as forças econômicas locais, as forças da oposição e um tenente. Ele é prefeito de uma pequena cidade perdida no interior de um país sob intervenção militar onde há presença da guerrilha. Podemos supor que seja a Colômbia, embora não seja especificado. É uma cidade onde está ocorrendo uma série de bilhetes anônimos comprometedores.

Como é a relação com o Gabriel García Márquez?

Guerra: É o meu quarto trabalho com ele. Eu o conheci nos anos 70 em Barcelona, na mesma época em que fui apresentado ao Mario Vargas Llosa. Nossa relação é muito boa. Quando nos conhecemos, García Márquez disse: “Você fez um filme sobre uma história minha antes de eu ter escrito”. E me deu o livro com o texto “O afogado mais formoso do mundo”.

Eu tinha dirigido “Ternos caçadores” na França, uma produção híbrida, com atores americanos. Aparecia um cadáver na trama e ele achou que era o universo dele. Foi um processo longo de sedimentação de uma amizade. Quando começamos a trabalhar foi tudo muito fácil. Fiz “O veneno da madrugada” sem ter nenhum contato com ele. Até hoje ele não leu o roteiro, feito em parceria com Tairone Feitosa e Leonardo Miguel, nem viu o filme.

Você disse certa vez que o autor precisa “morrer” quando uma história dele é adaptada para o cinema. Como é esse processo de passar da palavra escrita para a imagem?

Guerra: Falo sobre a necessidade de “matar” o autor porque uma obra literária é completamente diferente de um filme. É preciso que o escritor saiba que não vai ver a obra dele no cinema, a não ser dentro de certas linhas da dramaturgia, de certas idéias, ideológicas ou utópicas. Cinema e literatura usam signos completamente diferentes. Se não fosse assim não valeria a pena fazer um filme a partir de um livro, pois o diretor não teria participação nenhuma.

Qual a sua análise sobre o cinema brasileiro de hoje?

Guerra: Acho o primeiro filme da Tata Amaral, “Um céu de estrelas”, muito bonito. “Madame Satã”, de Karim Aïnouz, é maravilhoso e esteticamente muito bom, mas, de forma geral, os cineastas são muito primários na análise da realidade. A intenção é boa, existe preocupação com a justiça social, mas não vai além disso. É politicamente correto, mas isso não faz uma obra de arte.

Quando um cara vai correr os cem metros, ele treina todos os dias. Como alguém se prepara para fazer um filme? Indo ao cinema, lendo ficção, roteiros, pensando, mas o ato de passar da idéia para a imagem, não há como exercer a não ser filmando. Não há como se preparar, e cada produção é feita de tempos em tempos. Por isso, é muito difícil fazer um bom filme. É uma profissão extremamente difícil. É acertar ou acertar.

O que há em comum entre a produção de hoje e a da época do cinema novo?

Guerra: São contextos completamente diferentes. O cinema novo se encontrou no processo do seu próprio andamento, mas desde o início havia uma consciência dos vetores buscados: um cinema barato, autoral, que tivesse uma identidade nacional e uma vertente política extremamente marcada. Queríamos algo mais real, mais amplo, que não fosse unicamente carioca ou urbano, que mostrasse as contradições mais fortes dessa sociedade. Por isso é que se foi muito para o Nordeste.

Tínhamos noção clara de que não se faria um cinema novo, que representasse o Brasil do momento, utilizando formatos ou receitas estéticas existentes. E aí veio um cinema desconexo, mais sujo de uma certa maneira, com uma luz diferente, com uma interpretação sem gestual importado, um ritmo diferenciado, um desrespeito acintoso e voluntário às chamadas regras gramaticais e às frases feitas dos filmes europeus e americanos.

Há espaço para esse tipo de liberdade na estrutura de produção atual?

Guerra: Os jovens de hoje também estão em busca da própria linguagem e do próprio conhecimento técnico, mas o processo político é completamente diferente. Vivíamos o momento do juscelinismo, tínhamos orgulho de ser brasileiros, havia uma série de forças impulsionadoras que não pertenciam somente às coordenadas nacionais. Parece que o século encontrou sua explosão na década de 60.

Os ventos hoje sopram na direção da descrença, da destruição das utopias. Embora possa haver inquietação do jovem, ele tem que ter uma grande força estética e política para poder criar alguma coisa, pois ele se defronta com barreiras que nós não tínhamos. O cinema de agora entra em conflito com a globalização e com infiltrações estéticas, políticas e econômicas. E, com honrosas exceções, felizmente mais freqüentes do que aparentemente possa parecer, ele está muito vinculado à sobrevivência.

Nós éramos muito suicidas, fazíamos um filme como se fosse o último. Tenho quase certeza que, se nos perguntassem se queríamos um milhão de espectadores na bilheteria ou 50 milhões sem bilheteria, nós todos optaríamos pela segunda opção. Talvez um cineasta de hoje dissesse a mesma coisa, mas não se comporta como tal. Nós fazíamos filmes para as pessoas verem. Se eles dessem dinheiro, ótimo. Inclusive, naquela época, ser cineasta tinha um estatuto de marginalidade. Hoje, ser diretor de cinema tem um certo status, tem uma certa aceitação da sociedade, é de bom-tom.

Você é professor na Universidade Gama Filho, no Rio de Janeiro, e tem contato freqüente com os estudantes de cinema. Como pensam os futuros cineastas brasileiros?

Guerra: A preocupação básica de quase todos é: como vou fazer carreira no cinema? Eu me confronto muito com esses alunos. Explico que a preocupação é justa, mas que o mais importante é se tornar um bom profissional e, antes de tudo, um criador. Gosto muito de citar um poema do Fernando Pessoa que diz mais ou menos o seguinte: “Dentro da técnica, sou um técnico; fora dela, sou um louco, com todo o direito de sê-lo”. Ser apenas um bom técnico em arte é o suicídio total. Os cineastas de hoje têm desejos criativos, mas são muito pressionados pela necessidade de sobrevivência. Isso é um fator redutor muito forte.

Há muitas críticas ao esquema de produção da Globofilmes, mas o mercado não deve ter espaço para todos os tipos de cinema?

Guerra: Sim, deve haver espaço para todas as formas de cinema na sociedade, mas os processos hegemônicos têm a tendência de esmagar o que é diferente. Os mais intransigentes não são aqueles que trabalham dentro das coordenadas mais criativas. A repressão vem sempre do poder. É a maioria que recusa as minorias. Quando alguém faz um filme um pouco na contracorrente dessa perspectiva industrializante imediatamente é estigmatizado: “Esse filme não deu dinheiro, não teve público”. Não é isso, exatamente.

Como todos os objetos artísticos, há aqueles que são para o grande consumo e aqueles que são para o consumo de certos nichos. Não é o filme que tem um certo custo, que tem um certo público, que encontra um equilíbrio econômico, que está errado. O que está errado é estigmatizarem um filme porque não deu um milhão de espectadores, dizendo que esse é um sucesso e os outros são um fracasso. Isso, eu não aceito.

É uma crítica bastante presente.

Guerra: É a única feita. Considera-se um filme em função do número de espectadores que ele teve. Sou contra aqueles que colocam como aferição do valor de um filme o seu resultado de público. Até porque não é de público, é de mercado. Não se pode pensar que um filme seja capaz de atingir as massas de espectadores, com todas as diferenças culturais, nacionais e internacionais.

Se Ingmar Bergman tivesse surgido em outro momento que não fosse o final dos anos 50 na Suécia, seus filmes poderiam não ter sido feitos, mesmo sendo pequenos e baratos. Se eu pegar “O veneno da madrugada” e quiser destruir o filme, faço uma crítica muito melhor do que as que eu vejo por aí. Nos anos 70, aconteceu no Brasil um congresso de crítica de todas as Américas, incluindo os EUA. O filme escolhido pela censura foi “Os fuzis”. O texto dizia que o filme era perigoso politicamente, mas fazia uma análise perfeita. Havia uma inteligência que não encontro nos críticos de hoje. São raros os que fazem esse tipo de trabalho. Na imprensa diária é bonequinho em pé batendo palma ou dormindo.

Qual é a sua opinião sobre a Ancinav (Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual) e as tentativas de estruturação da produção cinematográfica no Brasil?

Guerra: Ela é reflexo da divisão entre aqueles que querem uma indústria e os que desejam um espaço de criação e atuação. Essas forças manipulam as áreas decisivas do poder político e cinematográfico para fazer filmes caros, industriais, que conquistem o famoso mercado inexistente. O mercado do filme americano não é conquistado pelo cinema brasileiro, a não ser fazendo filme americano com rótulo brasileiro. Os que querem simplesmente fazer filmes não têm espaço. Não há unidade possível. Esse pessoal é maluco, nem eles se entendem. Se você entrar nessa alcatéia é devorado.

O cinema brasileiro precisa do atestado do Oscar para ser reconhecido?

Guerra: Isso é um empobrecimento total. Se tivesse o azar de ganhar um Oscar, a não ser que o prêmio tivesse mudado de conceito, eu teria que fazer uma séria análise de mim mesmo, pois estaria num processo muito negativo. Seria o pior castigo que poderiam me dar.