Muito se tem escrito sobre o duplo paradigma Lygia Clark (Minas Gerais, 1920 - Rio de Janeiro, 1988) e Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937-1980) para compreender a arte brasileira contemporânea. De fato, não se avança em termos de teoria e prática artística sem passar por sua contribuição. Como uma torrente que corre, é preciso saber distinguir a nascente de seu desenvolvimento, uma vez que as águas desenham margens muito diferentes dependendo da propriedade do solo que encontram. Esse solo, para nós, é o espaço-tempo das transformações históricas. Não é possível continuar referendando o ideário dos anos 60 sem definir quais as necessidades políticas, sociais e comportamentais de cada época.

Quando lemos os inúmeros manifestos artísticos que foram produzidos para acompanhar as vanguardas, o que diferencia o estado da arte brasileira dos movimentos internacionais é ter havido aqui uma tentativa de racionalização dos sentidos. "Aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira" é um texto redigido por Oiticica em 1967 com o objetivo de dilatar a percepção artística do campo visual para o olfato, o paladar, a audição e o tato.

Seis anos depois, a mesma questão retorna, com um foco mais preciso: "- a apropriação do TATO só interessa enquanto instrumento para a descoberta do CORPO e não como substituição da primazia da visão - a descoberta do CORPO só interessa enquanto conduz à renúncia da representação-". No lugar de fundar uma faculdade de julgar, salienta-se a "percepção total". É claro que essa percepção passará a constituir, por sua vez, uma faculdade de julgar, mas tal inversão é digna de nota por indicar uma premência da subjetividade sobre o conceito.

Nada disso, no entanto, autoriza os acontecimentos posteriores que vulgarizaram a crítica à representação, do modo como está enunciada acima, em prol de uma suposta "brasilidade" (o clichê de que a peculiaridade do Brasil reside na relação que seu povo mantêm com o corpo). A confusão certamente remonta a uma leitura rápida de "Tropicália", nome que designa inicialmente um labirinto penetrável que Oiticica construiu para estimular o espectador dentro de uma rede de relações com coisas a serem apreendidas fisicamente (pisar na areia, por exemplo).

Essa cena obviamente tropical, que trazia plantas, araras e seixos, entre outros elementos, contribuiu para louvar uma espécie de folclore nacional (contra o qual Oiticica dedica em vão fartas críticas) quando se deveria prestar mais atenção para a vontade do artista "criar ambientes para o comportamento". Cabe lembrar que essa dobradiça entre corpo e comportamento não se deu sem um aporte filosófico, a saber a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, leitura obrigatória no meio artístico daquele período.

Oiticica pretendia discutir todas essas características num volume que seria intitulado "Documentos de Experimentalidade Brasileira". Deixou inúmeros apontamentos nesse sentido, uns mais completos, outros bastante fragmentados. Neles, a locução "Nostalgia do corpo" de Lygia Clark aparece regularmente, colocada em paralelo com o conceito -pouco conhecido- de Oiticica, "Bodywise". Uma vez que a curadoria de Katsuo Suzuki se encontra sob a chancela da "Nostalgia do corpo", achamos indispensável antes rastrear o significado da sentença no tempo em que ela surge para poder enfrentar a presença do corpo nos anos 80-90. Entre o ontem e o hoje, que "nostalgia" é esta, que "corpo" é este?

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Oiticica está em Londres quando recebe o convite para participar do simpósio de "escultura táctil" na Califórnia (1969). Em carta que escreve no dia 20 de junho à Lygia, faz questão de estabelecer uma distância com os "artistas que lidam com a participação sensorial em geral". Oiticica sustenta que Lygia e ele "superaram a relação objetal (sujeito-objeto)".

Em poucas palavras, significa que apenas a descoberta do corpo (tomar consciência dele) é o que importa e não a categoria formal do "novo objeto". Significa, consequentemente, o abandono da "obra": nesse sentido, o termo "proposição" vem fazer tabula rasa da expectativa de criar (uma pintura, uma escultura, o que for) para o mercado de arte. Os elementos são apenas sugeridos, às vezes esquematizados em instruções, e deixados em estado "aberto" para serem inventados ("play" é o dispositivo que Oiticica mais invoca) ou até mesmo "ramificados", nas palavras do artista: "sem limites de sugestões de praticabilidade de coerência com um hipotético ‘todo’ - invenção semente". É nessa finalidade de abertura para o sensorial que Lygia faz as máscaras e vestimentas.

A distância entre sujeito/objeto ocupa um lugar privilegiado para entender a natureza da arte que está sendo proposta. Como evitar a primazia de um sobre o outro? Por que toda relação implica o passivismo de uma das partes? Não haveria uma reciprocidade possível? Nenhuma dessas questões se encontra desvinculada de um projeto de inserção do sujeito nos acontecimentos da vida política. Artista, intelectual ou poeta, todos são incitados a abordar o mundo na sua totalidade ética, social e cultural. A "velha posição esteticista" é banida por lidar exclusivamente com operações formais, manipulando a estética como um campo alheio aos problemas do homem e da sociedade.

Na proposição intitulada "Nostalgia do corpo", o objeto tem a função de desencadear uma descoberta de ordem sensorial: "o objeto, desde ‘Caminhando’, perdeu o seu significado, e se ainda o utilizo é para que ele seja o mediador para a participação". "Plástico" e "Respire comigo" desempenham a mesma função. Lygia chega a associar suas "Máscaras sensoriais" ao "Parangolé" de Oiticica, "talvez pelo material empregado, pois uso uma espécie de sacos de viagem em cor com pedras e sacos de plástico cheios. (…) Parecem papos de aves, barrigas de animais, e às vezes, além de máscaras parecem mais roupas. (…) Desculpe se estou te digerindo por circunstâncias do acaso e também pela visão que aprendi de ti em relação a esse material e também a própria cor!". Com "Pedra e ar", a experiência supera a manipulação que havia sido deflagrada graças ao "Bicho" e alcança a sensação de tocar no real, na entidade viva:

Naquele momento comecei a articular interiormente o valor do precário, da fragmentação, do ato, dizendo: não é obra minha, a estrutura é topológica, não é minha.

Tudo isso serviu para que eu acabasse fazendo, quase por casualidade, meu primeiro trabalho sobre o corpo, até 1966. Enchi de ar um saco de plástico, e o fechei com um elástico. Pus uma pedra pequena sobre ele e comecei a apalpá-la, sem me preocupar com descobrir alguma coisa. Com a pressão, a pedra subia e descia por cima da bolsa de ar. Então, de repente, percebi que aquilo era uma coisa viva. Parecia um corpo. Era um corpo.

"Era um corpo": nesse salto conceitual, o objeto-pedra deixa de ter um papel de mediação e torna-se "corpo", ou seja, sujeito também. Eliminar a mediação significa dar mais um passo para revogar a instância da representação. Oiticica nutre a idéia fixa de superar até mesmo a mediação: por ele, só sobraria o ato. Eis como essa experiência está descrita:

NOSTALGIA DO CORPO se dá pelo manipular não-representativo:
O CORPO SE REAMBIENTIZA
PELO TATO REINCORPORANDO-SE
em q o OBJETO manipulado
não é estrutura-outra erigida
ou projetada representativamente:
É CORPO-TATO q vive no momento manipulado
o TATO COMO CORPO-ClÍMAX
experiência limite porque não inaugura um NOVO OBJETO nem forma sensorial representativa (…)

Profundo conhecedor das invenções de Lygia Clark, com quem mantém um diálogo crítico permamente, resolve propor a expressão "longing for the body" no lugar da tradução consagrada no inglês "nostalgia of the body". Não é preciso ser nenhum especialista em filologia para captar imediatamente a diferença de sentido entre "longing for" e "nostalgia of". A nostalgia, como se sabe, designa primeiramente um arrancamento da terra natal. Em inglês, diz-se "homesickness", isto é, "doença da casa". Na correspondência entre Lygia e Oiticica, esse mal-estar ganhou duas traduções simétricas, "a casa é o corpo" e o "corpo é a casa", ambas voltadas para uma fusão da pele no ambiente.

Oiticica se pergunta "o que poderia ser a memória ao alcance da mão?". Segundo ele, "nostalgia do corpo é nostalgia do q vem - no futuro - e q está sendo descoberto". Vê o corpo como "uma suspensão da memória: polo oposto do q seria a race memory". Essas idéias surgem enquanto está lendo "The time of the assasins", estudo de Henry Miller sobre Rimbaud. Para Oiticica, o imperativo é "escapar à limitação do herdado".

Nesse sentido, "nostalgia" não serve; é um vocabulário por demais comprometido com uma anterioridade inalcançável (a imagem do paraíso perdido); denota trauma e melancolia. Oiticica explica que "longing for" corresponde melhor às pesquisas de Lygia porque abre o corpo para aquilo que está por vir, o desconhecido e o indeterminado. Com essa expressão, que mistura fome e desejo, pode-se dar as costas para a perda e a falta, vetores orientados para uma felicidade irremediavelmente localizada no passado, portanto irrecuperável. "Ir além da alienação paradisíaca", eis uma das lições que extrái de suas leituras sobre Nietzsche e o artista trágico.

Para o desenvolvimento de nossa reflexão acerca da posição que o corpo ocupa na produção artística dos anos 80-90, essa mudança terminológica é fundamental. Ela permite sair do discurso (nostálgico) de uma tradição insuperável e mobiliza a promessa do "devir", da transformação.

É preciso fazer ainda outro reparo histórico. No início dos anos 80, as atenções não se dirigem para esses artistas: Oiticica acabara de retornar de uma longa estada em Nova York e morre isolado, sem conseguir implantar o desenvolvimento de seu Programa ambiental chamado "Parangolé"; por sua vez, Lygia Clark, desde sua volta de Paris, provoca o desinteresse da crítica ao utilizar seus "Objetos relacionais" para fins terapêuticos em seu apartamento de Copacabana. Vários textos foram escritos para caracterizar, denunciar ou louvar, dependendo das vertentes críticas, a "atividade fronteiriça" de Lygia. As intervenções urbanas de Oiticica serão vítimas da mesma incompreensão. Para "poetizar o urbano", incentiva às pessoas a acharem coisas por áreas baldias, mas, sobretudo, a "ambulatoriar", palavra originária da clínica da qual se apropria para designar as ações que seriam inventadas durante essas caminhadas. Nesse sentido, Oiticica retrabalha o "objeto relacional" de Lygia, só que agregando-lhe a escala pública da economia psicogeográfica.

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Será preciso esperar a virada da década, e um esforço internacional de recuperação crítica das trajetórias de Lygia Clark e Oiticica, para falar em real disseminação. Não que fossem ignoradas dos jovens: por exemplo, a organicidade da linha dos "Bichos" de Clark atravessa, embora obliquamente, as línguas e barrigas moles de Leda Catunda (São Paulo, 1961), que se articulam por meio de costuras.

Já o encaminhamento que Oiticica dá para sua "Capa-clothing", vontade de fusão da pele no ambiente, sem um estudo publicado até hoje, foi algo sutilmente assimilado por José Leonilson (Fortaleza, 1957 - São Paulo, 1993) enquanto trabalhou com diferentes texturas de tecidos (algodão, seda, voil e veludo). Pode-se identificar um parentesco espiritual entre esses dois artistas, cada um deles valorizando a íntima relação da roupa com o corpo. Oiticica chegou a cunhar um conceito, "Hermafrodipótese", para examinar a transmutação de uma mera peça indumentária em afirmação comportamental. Seu ceticismo em relação à possibilidade dos intelectuais transformarem o mundo o levou a atirar-se na dança e a ressaltar a autenticidade dionisíaca do passista de samba.

Tal uso dos prazeres do corpo não está contemplado nos manuais de uma crítica especializada que só reconhece em Oiticica o pensamento construtivo e sua pesquisa formal consagrada pela ruptura neoconcreta (1959). No entanto, nos anos 70, Oiticica depura e amplia o conceito de "Crelazer", voltado para a criação de "ambientes" (penetráveis, playgrounds) que, conjugados à sua proposição do Supra-sensorial, teriam as condições de fazer germinar novos comportamentos.

Àqueles que denunciam a ausência de um "programa" para os tempos atuais, basta lembrar que a "descoberta do corpo" atinge, nos anos 80, seu objetivo na vida das pessoas, sem transposição metafórica. Uma nova conjectura se apresenta: a antiga "nostalgia do corpo", ora batizada "desejo do corpo", sinaliza que o projeto "político", tão preconizado nos anos 60-70, de colocar em prática o exercício da liberdade, está sendo cumprido: os costumes e opções sexuais entram na pauta do dia.

1 - NTBK 4/74, Nova York, 14/10/73 (p. 88). "enquanto conduz à renúncia da representação" corresponde a um grifo nosso. Todos os documentos aqui citados podem ser pesquisados no "Programa Hélio Oiticica", hospedado no endereço eletrônico www.itaucultural.org.br.

2 - Lygia Clark e Hélio Oiticica participam do simpósio internacional "Touch Art", na Universidade da Califórnia (7-12 de julho de 1969).

3 - Cf. Carta de Oiticica a Neville d’Almeida, Nova York, 21/07/1973.

4 - Carta de Lygia Clark para HO, Paris, 26/10/1968, "Cartas 1964-74", op.cit., p. 61.

5 - Carta de Lygia Clark para HO, Paris, 14/11/1968, "Cartas 1964-74", op. cit., p.82.

6 - Pontual, Roberto. "Lygia Clark: a fantasmática do corpo" (entrevista), "Jornal do Brasil", 21/09/1974, Rio de Janeiro. Reproduzido no catálogo "Lygia Clark", op. cit., p. 205.

7 - Arquivo HO, "Notas", 29/09/1973, Nova York, NTBK 2/73, p. 83.

8 - Tendo morado quase uma década entre Londres e Nova York, Hélio Oiticica passa a escrever em inglês e a traduzir vários textos, tanto os de sua autoria como aqueles que lhe servem de fonte.

9 - "É um trabalho fronteira porque não é psicanálise, não é arte. Então eu fico na fronteira, completamente sozinha." Depoimento de Lygia Clark a Wilson Coutinho, "Jornal do Brasil", Rio de Janeiro, 15/12/1980.

10 - Oiticica, Hélio. "Discovery of hermafrodipotesis", 19/01/1969. A proposição remonta ao "Parangolé-tenda", de 1964, desaguando em "Bólide-cama" e "Ninho", lugares em que as pessoas são convidadas a deitar. Com a introdução do Bólide-roupa (1968), Oiticica passa a estimular uma auto-erotização do sujeito por meio de peças hermafroditas, unissex.

11 - É possível ler a formulação do Supra-sensorial (conceito formulado em 1967) como uma crítica à prevalência da intelectualidade sobre a criatividade. Nesse sentido, merece uma revisão crítica toda uma bibliografia que ressalta exclusivamente o caráter cerebral das duas décadas que antecedem os anos 80, celebrados como retorno mítico ao prazer. Ora, o Supra-sensorial permite diferenciar a produção brasileira das tendências minimalistas e conceitualistas, mesmo que estas apareçam formalmente. O "Bólide-cama" de Oiticica sinaliza a passagem de uma interatividade apenas manual para vivências que possam abranger a escala do corpo todo, pele ampliada à escala da casa, e evidencia o objetivo de desenvolver no Participador o "dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais", um "novo comportamento perceptivo", uma "percepção total".