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Autor de alguns dos mais finos estudos brasileiros sobre prosa e poesia, em livros que examinaram a obra de Julio Cortázar, Manuel Bandeira, Carlos Drummond e Murilo Mendes, o crítico e ensaísta Davi Arrigucci Jr., professor aposentado de teoria literária e literatura comparada da USP, lançou-se, recentemente, no universo da ficção. Em 2003, publicou o conto longo “Ugolino e a perdiz” e, neste ano, a novela “O rocambole” (ambos pela Cosac&Naify), narrativa tragicômica de uma falhada iniciação amorosa, uma verdadeira educação sentimental passada nos quintais do interior paulista, como os de São João da Boa Vista, onde ele nasceu em 1943.

Nesta entrevista, em que comparecem tanto o crítico literário quanto o ficcionista, Arrigucci fala de seu novo livro, das relações entre memória e literatura e conta por que razão adiou tanto tempo a sua entrada no mundo da prosa literária. “O tempo acumulado é fundamental para o narrador. Costumo dizer que, quando comecei, eu não tinha tinta. Agora acumulei alguma coisa. Valorizo muito a memória e a acumulação lenta das coisas, a lenta sedimentação do vivido. A literatura depende disso, desde sempre”, diz ele.

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Por que o sr., depois de se dedicar tanto tempo ao ensaio, decidiu escrever ficção?

Davi Arrigucci Jr.: Na verdade, comecei a escrever narrativas curtas quando menino, bem antes de fazer faculdade. Tinha vontade de ser escritor, e a coisa mais afim que descobri foi o curso de letras, ligado às línguas clássicas. Comecei a ler muito, e a escrever ficção. Mas logo me dei conta de muitas carências, e quando cheguei, aos 17 anos, em São Paulo, fui fazer o curso de neolatinas. E percebi que também tinha vocação para crítica literária. Li muito o universo da crítica literária, sobretudo a crítica de rodapé, como a que era feita por Álvaro Lins, Augusto Meyer, Otto Maria Carpeaux e Antonio Candido.

Surgiu então o interesse pela escritura de ensaios. Fui para o espanhol. Abandonei, praticamente a ficção, sempre com vontade de retornar. Os anos foram passando, eu cada vez mais envolvido na ensaística, e sempre com a promessa de voltar a escrever ficção. Tive várias conversas neste sentido com autores que trabalhei, com Cortázar, de quem privei da amizade, depois com Antonio Callado, que também era meu amigo, e com Rubem Braga, que conheci através dos meus pais e com quem tive uma relação bastante estreita.

Recentemente aconteceram várias coisas em minha vida que fizeram com que eu mudasse completamente de rumo; passei por uma doença séria, que parecia ser mais grave do que realmente era, perdi meu pai, ou seja, fui obrigado a parar com meu trabalho. E, a partir dessa interrupção, pensei: “Agora vou fazer, ou não faço mais”.

Resolvi retormar a ficção e escrever as coisas que estavam guardadas na cabeça. E assim escrevi “Ugolino” e alguns contos. Depois, “O rocambole, em que eu retomei um episódio da minha juventude, algo de evocação desses anos.

O sr. pensa que aplicou algo da forma literária em seus ensaios?

Arrigucci: Semprei tentei trabalhar os ensaios com uma forma literária. Nós temos uma tradição muito pequena no tempo e rala no sentido da complexidade, e os gêneros laterais não aparecem, por exemplo, com o vigor que têm na literatura francesa ou inglesa, nas quais o ensaio faz parte da tradição. Há grandes prosadores que nem sequer escreveram ficção, como Lawrence, ou de Lytton Strachey. Uma tradição de prosa, não apenas de memórias, mas paraficcional, que entre nós é muito pobre.

O modernismo trouxe algum desenvolvimento quanto às memórias, com “Um homem sem profissão”, o livro notável de Oswald de Andrade, com Murilo Mendes e seu “A Idade do Serrote”, Manuel Bandeira e o “Itinerário de Pasárgada”. São exemplos de prosa literária. Alguns dos grandes autores do Brasil escreveram prosa de alta categoria estética, que sempre tive em elevada conta como crítico, como Gilberto Freyre ou Euclides da Cunha.

O ensaio de poesia, que pratiquei durante anos, depende de uma estrutura muito caprichada, difícil de conseguir. Ele possui um processo de composição muito delicado, sutil, que quando resulta adequado, acaba sendo uma obra de arte.

Na tradição brasileira isso surge desde o início, há um forte impulso no ensaio literário de caráter estético, que já se origina no século XIX, em algumas páginas de Araripe Júnior, e pelo lado polêmico, com Sílvio Romero.

Do modernismo para cá esse caráter se acentuou grandemente. Os ensaios sobre literatura brasileira do Mário de Andrade são notáveis, Augusto Meyer tinha uma prosa admirável de ensaísta, os poetas que também escreviam prosa, como Drummond, e houve a seguir a ensaística do Antonio Candido.

Essa tradição prosseguiu, certamente, com Roberto Schwarz, que escreve com um processo de composição muito elaborado, em que os elementos de equilíbrio e de adequação são pensados minuciosamente, de alta complexidade; isso continua com Bento Prado Jr. na filosofia, por exemplo.

Embora o ensaio tenha um objeto externo a ele, não seja autotélico, representa uma reação estética do sujeito diante do objeto de arte. Algo do objeto enfocado ilumina o próprio texto, e é também expressão do sujeito diante da obra de arte que aquele comenta. No meu caso, a paráfrase, que é um momento central de aproximação do texto do outro, ela é narrativa. Sempre pensei que a paráfrase fosse uma mediação importantíssima dos grandes críticos.

Na crítica americana dos anos 40 e 50, do New Criticism, havia uma crítica à crítica da paráfrase, ou seja, dos riscos da paráfrase, de um desvio de foco do crítico e consequentemente não entrar no objeto. Mas bem controlada e feita com a precisão devida, a paráfrase é um traço fundamental para a abordagem do texto literário. Nos textos de qualquer grande ensaísta, a paráfrase é um meio de se aproximar do universo alheio, de olhar com o olho do outro. A regra do ensaio depende em grau elevado da desconstrução do objeto, ela nasce de uma apropriação de coisas interiores ao objeto, segundo seu ponto de vista. Em crítica literária, tudo depende do ponto de vista, e a construção da linguagem adequada a este ponto de vista é uma operação estética.

Ou seja, a partir de tudo isso, nesses anos todos, fui afinando a mão para dizer tudo o que pretendia. Um dos meus demônios é justamente a precisão. Admiro escritores precisos, os autores que mais releio são eles, como Flaubert, Tchekov… Também nos ensaístas penso que a precisão é um valor fundamental. É um valor de estilo e também é o saber parar. Possuo grande admiração por Juan Rulfo, que é um mestre neste aspecto. A lição de Rulfo é submeter-se a um corte radical. Sempre me regi por um mote de Baltazar Gracián, um autor barroco muito zombado por Borges, “lo breve, si bueno dos veces bueno; y lo malo, si breve, menos malo”.

Deve-se, pois, escrever curto e exato. Sobretudo numa época como a nossa, na qual já nos desabituamos aos trabalhos longos. Nado muito contracorrente, tudo que eu fiz tem a lentidão como princípio. Eu sou um homem da experiência, uma das maiores coisas que aprendi na filosofia foi a teoria da Erfahrung. O tempo acumulado é fundamental para o narrador. Costumo dizer que, quando comecei, eu não tinha tinta. Agora acumulei alguma coisa.

Valorizo muito a memória e a acumulação lenta das coisas, a lenta sedimentação do vivido. A literatura depende disso, desde sempre. Um dos mestres do ensaio, que é Montaigne, termina justamente seu grande livro com um capítulo sobre a experiência. Um dos fios centrais de meus ensaios, e agora de minha ficção, é essa idéia de memória transfigurada.

“O Rocambole” recebeu uma crítica da revista “Veja” que dizia que a linguagem do livro era “cediça” e repleta de lugares-comuns e que a trama era “caipira”. Como o sr. reagiu a este comentário?

Arrigucci: O meu livro recebeu, até agora, quatro resenhas. Todas eram muito dignas e algumas continham objeções justas. Algumas pessoas apreciam mais a obra, outras menos, isso é natural no processo crítico. Todas elas têm pontos de vista diversos, elogiam ou fazem objeções pontuais, mas são crítica literária.

Já o texto da revista “Veja” não é crítica literária, mas agressão pessoal. Certamente é um amontoado de preconceitos: contra a universidade, contra as pessoas mais velhas, contra uma das características mais notáveis do ser humano, que é a capacidade de mudar. Quer dizer, nós somos seres históricos e nós mudamos. Essa questão, que o cretino lá certamente ignora, é um dos fundamentos do “Grande Sertão: Veredas”, ou seja, as pessoas não estão ainda terminadas, mas estão sempre mudando.

Os elementos ditos “cediços” da prosa, que existem, estão lá, são tratados em chave irônica. Portanto, ou o sujeito que escreveu a resenha é obtuso ou é de má-fé. Ou, provavelmente, obtuso e de má-fé, e a obtusidade aliada à má-fé produz monstros, e é um pouco o que ali foi dito.

Drummond dizia que não se deve responder a quem não tem categoria literária, porque seria o mesmo que “pregar rabo a inhambu”; inhambu não tem rabo, e como o tal sujeito não se julga caipira, certamente nunca viu um inhambu, que é uma ave elegante, interessante, e boa de comer. Quisera eu estar falando da cultura caipira. Tolstói disse, numa frase célebre, que ao descrever a sua aldeia você descreve o mundo.

Entre as incompreensões da revista, há uma outra cretinice, que é a de não se entender o mundo contemporâneo. Uma das coisas mais interessantes que ocorre agora é a relação entre o mais abstrato e global e o mais umbilical; ou seja, a tensão não passa mais tanto pela idéia de nação, embora ela ainda exista e seja é importante, mesmo muito desqualificada. A tensão passa pela região e pelo universo. “O Universo é nosso patrimônio”, dizia Borges; mas ao mesmo tempo falando dos subúrbios de Buenos Aires.

Alguns dos grandes livros do século XX fazem esse movimento, entre o mais umbilical, às vezes a cidade, tomada não como um todo, como é o caso de Dublin no “Ulisses”, mas bairros, uma pequena região da cidade, um quarteirão, e sua relação com o Universo. A partir disso, um dos grandes críticos que se aproximou da questão, Harry Levin, falou de um “regionalismo cósmico”, graças a esse movimento entre o umbilical e o geral.

Tive interlocutores contrários toda a vida. Paulo Francis, que certamente era mais inteligente que esse sujeito, me atacou durante uns 20 artigos, e isso não mudou nada na minha história. Então não será essa bobagem, se meu livro for bom, que irá alterar algo em minha vida. O que eu lamento é a má-fé. Como disse um amigo meu: trata-se de um exercício de maldade. Para vender revista, para conseguir espaço pessoal, porque certamente há a pretensão de ser escritor. Um texto como aquele deve ser lido de forma literal: abaixo da crítica.

O rocambole que dá nome à sua novela, é ao mesmo tempo símbolo da sensualidade latente, imagem da trama como “imbroglio” e aponta para o aspecto lúdico da fala, da escrita, da literatura. Como o sr. concebeu o livro?

Arrigucci: Havia uma história concreta, e ao escrever o livro, não imaginei aonde fosse dar. Essa foi a história que ouvi quando menino. A história que escrevi originalmente, anos atrás, tinha como foco o rapaz que ficava no quarto, sem coragem de enfrentar a situação, de encontrar a moça que vinha com o rocambole de presente. Essa oferta, como a maçã do Manuel Bandeira, é uma dádiva de amor, é um ser de mediação. E como tal é um elemento de contato entre os seres, tem o papel de aglutinar. Achei que havia aí uma força simbólica. O símbolo é justamente a união, a combinação, de coisas separadas.

Então intuí que nisso existia um assunto. E que o assunto juntava e dividia. O texto que escrevi acabou sendo uma novela cômico-erótica centrada nesse ser de mediação, em função do encontro e do desencontro amoroso. Trata-se de um tema universal, que podia se dar em uma aldeia, em qualquer lugar do mundo.

Esse foi o primeiro tratamento que dei ao livro. Ao retomar o trabalho, os múltiplos sentidos que tem não cabe a mim esclarecer, é o prazer do leitor que irá descobri-los. A verdade é que a imagem possuía também algo de fálico. É curioso que a moça o leva, então há intenções sexuais envolvidas, às quais você corretamente aludiu.