Convergências e divergências entre o americano Buster Keaton e o soviético Dziga Vertov
Que montador de cinema ou editor de vídeoarte ousaria justapor planos (plano é a definição técnica de uma cena de cinema) de dois filmes díspares, mas que as teorias da montagem de atrações ou da montagem dialética não só permitiram como celebrariam?
Os filmes são “O homem da câmera” e “O homem da câmera”. Um é a tradução do russo “Chelovek s kinoapparatom” (1929), exibido no Brasil em tradução literal. O outro, “The cameraman” (1928), ora em cartaz em São Paulo, como “O homem das novidades”.
O exemplar soviético foi feito por Dziga Vertov (1896-1954), cujo nome era Denis Arkadievitch Kaufman; o codinome veio de “dziga” (cigano; inquieto) e “vertov” (girar). O americano foi dirigido por Edward Sedgwick e estrelado e produzido por Buster Keaton (1895-1966).
Dois filmes, dois homens, duas câmeras, dois modos de fazer e entender o cinema. Se Vertov via o cinema como “a decifração comunista da realidade”, Keaton divertia-se com a desconstrução burlesca do consumismo.
Sr. kino-Arkadin, Dziga escreveu num de seus manifestos: “Acreditamos ser nosso dever não fazer apenas filmes de largo apelo mas também filmes que engendrem filmes”. Sob a epígrafe do “homem que nunca ri”, Buster provocou sofisticadas combustões de risos tanto nas platéias do espectador-balde de pipoca como do espectador-cabeça pensante.
Ao elegerem, do mesmo título ao mesmo personagem principal (um cinegrafista), o cinema como tema, os dois filmes permitem pensar algumas idéias sobre a natureza e o desenvolvimento da chamada sétima arte sob as ordens das musas e da indústria. Keaton e Vertov representariam os modos associados às potências que dividiam o mundo sob esferas de influência, nos termos de uma fria geopolítica cultural: Estados Unidos e União Soviética. O filme americano apresenta o dilema em que boa parte de sua história se viu metida: um diretor e um produtor, quando o cargo de produtor possuía mais poder e prestígio do que o de diretor. No caso, o produtor era ainda o exigente ator-estrela, o que alimenta, junto com a evidência criativa de seus outros filmes, a suspeita de Keaton centralizar a autoria.
O filme soviético apresenta outra estrutura: Mikhail Kaufman, irmão do diretor, encarregou-se da câmera, e a montagem foi assinada pelo diretor e sua mulher Elizaveta Svilova. Por conhecer todas funções técnicas, Vertov concentrava as decisões criativas ao redor de uma ideologia de autoria. O trio formava o agit grupo Kinoks. Também podemos partir daquela metáfora da estrada em que se bifurca o cinema, segundo os caminhos de Lumière e Méliès (documentário e ficção). Vertov se identificaria à vertente documentária, enquanto que Keaton se filiaria à vertente ficcional.
Se podemos inverter os títulos em português -pois, afinal, pelo teor de invenção cinematográfica de sua cine-escritura, o verdadeiro homem da novidade é o cinegrafista Vertov-, também podemos propor outra inversão.
A ficção de Keaton, ao mostrar o cotidiano de um cinegrafista e os flagrantes de classe no cotidiano, viraria um documento (no sentido de registro involuntário da época em que foi feito). E o suposto documentário de Vertov, ao demonstrar o caráter de manipulação do cinema (como é construído, com quais efeitos), como um filme de ensaio, viraria uma ficção (no sentido de recriação de uma realidade).
Keaton insere extratos de cinejornal alheio em suas ações encenadas: quando os letreiros elogiam o ofício de cinegrafista, e nas cenas que selam o primeiro encontro de Keaton com a mocinha e a união final dos dois (a parada sob chuva de papel). Essa intromissão é um artifício legitimador que a indústria viria a usar para lastrear de verdade ou verossimilhança seus produtos (o caso mais óbvio seria nos filmes de guerra ou de conteúdo histórico).
Já no filme de Vertov, os materiais de arquivo, quando há, são do arquivo do próprio Vertov (filmados pelos Kinoks) e estão intrinsicamente urdidos na trama do filme, até mesmo em sua textura não-diferencial. Essa “assemblage” seria um recurso utilizado por documentários criativos e por filmes de vanguarda como os do gênero “found footage”, que reciclam imagens de arquivo por meio de montagem e aplicação de efeitos.
Um ponto de contato entre ambos filmes, que revela o caráter rarefeito da relação, é a representação do culto ao esporte como canal de lazer. Keaton tem o clube de piscina, onde a troca de roupa na cabine apertada, em sua insistente confusão de gêneros, agradaria o gosto dadá de Rrose Selávy, ou melhor, Marcel Duchamp. A piscina é palco para rapazes fortões arremessarem flertes contra a frágil namoradinha do frágil Buster.
Em Vertov, as longas seqüências sobre ginástica (e vários outras modalidades esportivas) permitem arrojados lances de câmera e saltos de montagem. Piscinas e quadras são espaços para a convivência da comunidade. Mas, sobretudo, é o dado ideológico do culto futurista ao corpo-máquina que embalaria o ritmo de uma sociedade sadia. E não, como no outro filme, a arena para competição de romance.
Num filme justamente intitulado “The cameraman”, o trabalho de câmera não é inovador, nem é um destaque em si. Keaton privilegia as peripécias pelas quais passa o cinegrafista para conquistar as boas imagens da ascensão social e do coração da mocinha. Alinhado ao “american way of life”, a carreira no cinema significa não só a realização amorosa (e, ao cabo, familiar), mas o emprego estável e a fama (a chuva de papel da glória). O cinegrafista Buster disputa a mocinha com um sujeito que tem lugar cativo na MGM e um baita carrão. Keaton tira ferrotipos dos passantes na rua e anda de lotação.
Quando Keaton leva a moça a um passeio de domingo, é esse “cameraman” (rival, bem-sucedido e malvado), que, ao final do dia, passa pelo ponto de ônibus e dá uma carona, instalando a moça ao seu lado e destinando Keaton a um assento atrás, a céu aberto, que (à moda de um melodrama sirkiano) desaba sobre a cabeça do herói com uma tremenda chuva.
O cinegrafista de Vertov põe em ação seu “kino-glaz” (cine-olho) e sai à cata da “vida de improviso” (conceitos do cineasta). As imagens flagradas por sua câmera identificam-se com aquelas deflagradas pela montagem do filme a que estamos assistindo, ao mesmo tempo (on line?). Na cena que mostra a montadora “costurando” o filme, vemos fotogramas (a imagem congelada) se animarem e reconstituírem a ação (o real registrado). A filmagem cumpre uma etapa necessária na consecução do filme e do projeto maior de uma sociedade utópica (a ser trazida pelo novo regime socialista). A natureza seqüencial das imagens impressas na película sob a forma de fotogramas é a natureza mesma da montagem: seqüências de ritmos e idéias entrelaçando-se como a hélix de um DNA.
Como veremos mais adiante, não foi à toa que este “Homem da câmera”, “chamado do começo”, foi lido posteriormente como o protótipo de um gênero do “específico fílmico”. O filme de Vertov é que é o verdadeiro “matrix” do cinema.
Retomando: não há quase espanto formal no trabalho de câmera do filme de Keaton/Sedgwick. Exceções: a estranha câmera na mão que sai de um close na palavra “MGM newreels” para compor um plano geral da placa na porta do edifício; as tomadas em que a câmera filma Keaton viajando na calota do ônibus. Na época de produção deste filme, o cinema mudo já cometera proezas de angulações e movimentos de câmera.
Curiosamente, o momento mais criativo como linguagem pertence ao filme dentro do filme e é justamente ridicularizado pelo estúdio. Quando os primeiros “copiões” (material bruto filmado, revelado e não montado) captados pela câmera de Keaton são exibidos na salinha de projeção, os involuntários “desvios” vanguardistas são motivos de riso e desprezo pela indústria (os colegas cinegrafistas e o patrão produtor da corporação).
Disparate e incongruência aos olhos dessa platéia, as únicas imagens originais (aos olhos modernos) são aquelas tratadas como erro e com chacota: os primeiros “takes” tomados por Keaton (seu momento inaugural) mostravam: um mergulhador saltando para a piscina e voltando à plataforma ao revés; a sobreposição de um plano de rua e de um plano de um transatlântico no mar; a fusão caótica de várias imagens do ritmo frenético da cidade.
O estilo meio anódino da direção de Sedgwick (“I Love Lucy”, 1953) e o apreço que a vanguarda dadá nutria por Keaton (recíproco?) fazem julgar uma certa indecisão se haveria aí ou uma crítica ou uma homenagem ao cinema de vanguarda, que então era ímã de tais “tropos”: filmagens na rotação inversa dos acontecimentos, fusões e sobreposições improváveis de imagens numa única composição (como ditavam as sinfonias das cidades).
Se tomarmos o partido do anti-herói, como induz a convenção clássica de identificar o espectador a um dos vértices da ação, poderíamos associar aquele tipo de filme “esquisito” -por ser obra do personagem com quem simpatizamos e por ser motivo de derrisão por parte dos personagens contrários ao nosso anti-herói- com um trabalho digno de interesse e respeito.
De todo modo, tal seqüência do filme aparece como um sintoma exemplar, e propaga uma tendência que se fixaria no cinema comercial americano médio: o conservadorismo da forma e a vontade de domesticação apropriadora de experimentações praticadas alhures.
Vertov esbanja exuberância formal: vale-se de sobreposições e fusões de imagens, tomadas de câmera em angulações insólitas, metáforas sinestésicas, cortes ousados. Um dos últimos filmes da gloriosa fase do cinema mudo, “O homem da câmera” é uma súmula dos procedimentos até então imaginados no auge do cinema e é também síntese antecipada dos procedimentos que depois o cinema e a televisão viriam a adotar em sua rotina.
Para a crítica Annette Michelson, “Vertov mapearia uma mudança de articulação: de uma visão de mundo abrangente e dialética para a exploração do terreno da própria consciência”. Segundo a estudiosa que organizou uma edição dos escritos do artista-vórtice do filme soviético, “Vertov abandonou o didático pelo maiêutico”, fazendo “uma teoria do cinema como investigação epistemológica”.
Tanto Vertov como Keaton foram objetos de revisão e culto nos anos 60. A(u)tor de outro filme metalingüístico (“Sherlock, Jr.”, 1924), em que, em vez de homem da câmera, fazia as vezes de projecionista, Keaton não só aparecia como o rival de Chaplin, mas como o seu superior inquestionável, de talhe “cool”. Era o triunfo da ironia keatoniana sobre o sentimentalismo chaplinesco.
Tanto que Keaton acabou estrelando o único filme realizado por Samuel Beckett (direção “protocolar” de Alan Schneider): “Film” (1964), com fotografia assinada por Boris Kaufman, o irmão mais jovem de Vertov e Mikhail (“cameraman” de “O homem da câmera”). Boris fotografou filmes de Jean Vigo e daí foi para a América ganhar Oscar.
Vertov foi adotado como nome do grupo cine-guerrilheiro de Godard, quando este abandonou o cinema comercial e resolveu fazer filmes políticos politicamente. A cooperativa militante Dziga Vertov, fundada em 1969 pelos dois Jeans G. (Jean-Pierre Gorin e Jean-Luc Godard), fez filmes tributários da órbita russa, como “Pravda” (título de um dos cinejornais dos Kinoks), “Vento dell’est” e “Vladimir et Rosa”.
O filme de Vertov foi o sumo paradigma do metacinema estruturalista e anti-ilusionista. Filme-protótipo ou filme matricial, foi a pedra de toque dos estudos universitários e críticos dos anos 60 e 70, que elegeram a descontrução como tábula rasa e tábua de salvação. Deu munição para todas discussões mao-marxistas das revistas “Cinéthique” e “Cahiers du Cinéma”.
Não era só porque Vertov mostrava em seu filme a preparação, a produção, a filmagem, a revelação, a montagem e até a projeção do filme (dentro do seu filme) na tela (dentro da tela) do cinema, mas porque ele demonstrava as possibilidades concretas de um cinema altamente reflexivo, experimental em termos estéticos e engajado socialmente.
No continente mais revolucionário do planeta, no momento mais criativo da humanidade, o cinema deu à luz um assombroso filme conceitual, que a Europa e os Estados Unidos, testemunhando então a arte conceitual, custavam a acreditar que pudesse ter havido. Keaton detém-se na filmagem (o ápice é o registro da briga mafiosa em Chinatown, que lhe rende um lugar na MGM e outro no coração da mocinha) e privilegia o drama (seja ele cômico ou trágico). Em cena, sempre o estro do ator e sua luta com os objetos. Keaton simulando jogar beisebol sozinho, sem bola, no estádio vazio, parece nítida inspiração para o jogo de tênis do “Blow up” de Antonioni. Outra cena exemplar na ênfase burlesca é Keaton quebrando o cofrinho numa operação que quase leva sua casa abaixo.
