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dossiê
CINEMA E SOCIEDADE

Douglas Sirk e o cinema popular do Terceiro Reich
Por José Rocha Filho


Cena de "La Habanera", de Douglas Sirk
Reprodução

Antes de filmar em Hollywood, Detlef Sierck teve importante papel na indústria cinematográfica nazista

O trabalho de redescoberta dos filmes de entretenimento do Terceiro Reich depara-se necessariamente com a profícua obra de Detlef Sierck, mais (re) conhecido como Douglas Sirk. Oriundo do teatro, Sierck inicia a carreira de cineasta em 1934, com o filme "Dois gênios" ("Zwei Genies"), tornando-se em seguida cada vez mais importante na indústria cinematográfica da Alemanha nacional-socialista até 1937. O clima na Alemanha ganha ares insuportáveis para Sierck (um não-judeu) e sua esposa judia, Hilde Jary, por conta das crescentes restrições legais a partir de 1935. A saída é a emigração para os Estados Unidos, via Holanda.

Elementos do melodrama que estão mais atrelados à filmografia hollywoodiana de Douglas Sirk, vão aparecer de maneira já bem delineada em filmes como "La Habanera" (1937) e "A vida recomeçada" ("Zu neue Ufern", 1937) -ambos frutos da parceria de Sierck com aquela que é considerada a estrela maior do cinema do Terceiro Reich: Zarah Leander. É importante mencionar, ainda da filmografia de Sierck realizada durante o Terceiro Reich, o inovador "O acorde final" ("Das Schlussakkord", 1936).

A filmografia alemã de Sierck foi até bem pouco tempo negligenciada devido ao peso da obra hollywodiana posterior. Os filmes feitos no período nacional-socialista vão aos poucos reaparecendo e paulatinamente são reintegrados ao corpus total do trabalho de Sirk. Analisar os melodramas de Sirk realizados durante o Terceiro Reich não é tarefa das mais simples, já que corriqueiramente o gênero é classificado como excessivo, principalmente em relação às considerações sobre universo feminino (o conceito do melodrama como parte de uma estética de sofrimento que finaliza por legitimar discriminação social e sexual). A análise de melodramas realizados em um Estado totalitário só potencializa as já acaloradas discussões sobre poder e ideologia já costumeiramente ligadas ao gênero.


A fábrica de entretenimento do Reich

A vasta maioria dos filmes feitos na Alemanha nacional-socialista dá continuidade aos gêneros populares já estabelecidos na República de Weimar: dramas, filmes biográficos, comédias, operetas fílmadas, filmes históricos, versões cinematográficas de clássicos literários e principalmente melodramas. O estilo dos gêneros de maior sucesso e um “star system” bem estabelecido só confirmam a influência decisiva do cinema da República de Weimar.

Há também uma conexão estreita do cinema do Terceiro Reich com o cinema de Hollywood dos anos 30. Como descreve Lutz Koepnick, “O cinema do Terceiro Reich era altamente popular. Era uma fábrica de entretenimento que impressionava pelo seu alto padrão de qualidade e custos de produção expressivos”. De acordo com as diretrizes internacionais, o cinema de entretenimento do Terceiro Reich cultivava astros e estrelas, promovia os lançamentos com campanhas publicitárias bem elaboradas, usava fórmulas já consagradas de gêneros populares e também fazia dos filmes vitrine para produtos comerciais recém-lançados.

Gêneros extremamente populares, como é o caso dos melodramas de Detlef Sierck, eram essenciais ao processo de des-realização proposto pelo Terceiro Reich. O cinema incorporava muito bem essa fachada aprazível do sistema. Eric Rentschler observa que: “O Terceiro Reich era uma ordem política que escolhia abertamente o turismo, o consumo e o entretenimento, como complemento dialético à militarização cotidiana, ao estado de permanente vigilância a que estavam submetidos os cidadãos, às leis marciais e às inúmeras restrições”.

No entanto, como argumenta Sabine Hake: “Rótulos como ‘cinema nazista’, ou ‘filme nazista’, sugerem uma convergência completa do cinema narrativo, com a política cultural e com a ideologia nacional-socialista -que de fato nunca foi atingida, devido a popularidade contínua de filmes estrangeiros e a presença maciça de produtos comerciais norte-americanos; a falta de consenso entre os membros da indústria cinematográfica e o Ministério da Propaganda; as constantes mudanças de atitude em relação à propaganda antes e durante a Segunda Guerra e a dificuldade de controle de exibição nos territórios do Reich e demais países ocupados”. Apesar dos inúmeros mecanismos de controle estatal exercidos e da existência de uma firme orientação ideológica, a cultura na Alemanha nacional-socialista não aparece como um produto homogêneo.

É preciso aprofundar e esclarecer as instabilidades e contradições que permeiam a produção cultural do Terceiro Reich. Os produtos culturais da Alemanha no Terceiro Reich eram velozes, dinâmicos e estavam longe de ser estáticos e em total sincronia com o Ministério da Propaganda de Joseph Goebbels. A idéia de uma cultura de caráter fascista planificada e linear ainda é aceita pela implicação simplista da existência de um programa fascista verticalizado e homogeneizante. Essa conceitualização provoca o efeito ilusionista de isolar historicamente o nacional-socialismo e de transformar seus processos estéticos e mecanismos culturais em algo que difere completamente dos totalitarismos contemporâneos e de suas estéticas. Ao deixar de lado os duplos perigos da demonização e da banalização, pode-se engajar produtivamente o Terceiro Reich, no desafio contínuo de analisar os debates contemporâneos sobre cultura popular, ideologia e política.


Sierck e o melodrama

Ao fugir do rígido controle exercido pela polícia política ao teatro, Sierck optou pelo cinema, com sua surpreendente abertura a contradições e compromissos. O melodrama já era um gênero estabelecido e bem-sucedido comercialmente, mas apenas medianamente apreciado pelo público. O uso constante de elementos da “highbrow culture” foi decisivo para Sierck delinear um formato próprio para o melodrama, nesse caso pleno de referências ao teatro, à pintura e acima de tudo, à música erudita. Tais referências foram acomodadas e anexadas ao melodrama sierckiano por meios dos diferentes dispositivos teatrais utilizados e iriam tornar-se posteriormente standards na produção do cinema popular no Terceiro Reich e, em seguida, em Hollywood.

Foi por meio da reformulação de elementos do Kammerspieltheater que Sierck realizou experimentos formais com stills emoldurados e os travellings extensivos, duas de suas marcas registradas. Sierck também tinha predileção por relações espaciais ao invés de dispositivos temporais para criar uma continuidade narrativa dos filmes. Esses procedimentos, usualmente associados a experimentos de vanguarda ou a projetos de clara resistência artística, eram recombinados, retrabalhados e transformados para obter efeitos narrativos de maior alcance popular.

Sierck incorporou seletivamente algumas técnicas de encenação teatral do teatro alemão dos anos 20, notadamente o uso da música popular associada ao drama como parte integral da narrativa, por meio de reflexões sobre as conexões inovadoras inauguradas por Bertolt Brecht e Kurt Weill. A idéia de Weill em tornar a música um elemento que possibilitasse um maior acesso ao público à narratividade apareceu como um dado mais interessante aos olhos de Sierck do que o teatro eminentemente político de Brecht.

A estilização excessiva como possibilidade de distanciamento da narrativa é talvez o mais forte elo de ligação entre os filmes de Sierck na UFA e o Teatro de Brecht. Em Sierck, no entanto, a carga ideológica nunca está tão presente ou tão aparente. Essa estilização sierckiana potencializada numa cultura de excessos visuais, bem como a teatralidade cinematográfica é revisitada 30 anos mais tarde, de maneira mais radical e com efeitos bem diversos, no trabalho de Rainer Werner Fassbinder.

A música erudita aparece também como parte integral do legado de Sierck, especialmente a partir de “O acorde final”. O filme combina peças de Tchaikovsky, Händel e Beethoven com a narrativa popular do melodrama de forma irrepreensível. É em “O acorde final” que surge a técnica sierckiana de tratar o coletivo e o comunal a partir dos efeitos sociais, psicológicos e culturais advindos da música erudita.


“La Habanera”

Em “La Habanera”, aparecem traços de hibridização muito comuns ao processo de desterritorialização e reterritorialização, típicos do cinema popular do Terceiro Reich. O lugar-cenário da ação é Porto Rico, em 1927, cronologicamente dez anos antes de quando é realizado (1937). O filme no entanto, poderia igualmente se passar na Espanha ou na América Latina (um dos médicos, personagem do filme, é brasileiro). Esse deslocamento geográfico-temporal é um procedimento comum a práticas cinematográficas realizadas durante regimes totalitários para falar insistentemente do presente, do que é iminente e importante.

“La Habanera” apresenta a oposição entre o exótico, ensolarado e pouco desenvolvido o mundo hispânico/centro-sul americano e o austero e ordeiro mundo nórdico-escandinavo, em concordância com a postura oficial do Terceiro Reich. O encontro entre a turista sueca Astrée Sternhjelm (Zarah Leander) e o porto-riquenho Don Pedro de Avila (Ferdinand Marian) é o ponto de partida para uma demonstração mais aprofundada sobre o que seriam as diferenças existentes entre países do Norte e países do Sul. Em visita a Porto Rico, Astrée encontra uma alternativa para a inóspita frieza de sua nativa Estocolmo.

O relacionamento com o todo-poderoso local, Don Pedro de Avila (uma espécie de oligarca caricatural) faz com Astrée decida viver em caráter definitivo no paraíso tropical. Passados dez anos de casamento, pouco sobrou da vivacidade e do fascínio inicial pelos trópicos. Astrée sonha com o retorno à Suécia, dessa vez junto do filho, Juan. É quando explode uma febre misteriosa que vai dar trágicos rumos ao destino do casal. Astrée retorna à Suécia, após a morte do marido (que é vitimado fatalmente pela febre), com o futuro marido Sven -o amigo de infância que veio resgatá-la.

O alinhamento do roteiro de Gerhard Menzel com as diretrizes gerais do NSDAP e do Promi é perceptível. Estão presentes no roteiro a separação racista entre um mundo civilizado e superior e um mundo primitivo, o anticapitalismo e principalmente a retórica “Heim ins Reich”. A aparente banalidade da trama encontra na direção magistral de Detlef Sierck um labirinto de duplos, como num jogo de espelhos. Esse jogo de reflexões põe à prova a doutrina oficial que o filme deveria representar e apresentar. A discussão banal sobre as supostas diferenças entre os povos no filme vai servir de base para comentar a política racial que estava tomando formas cada vez mais aterrorizantes desde a instalação do aparato totalitário em 1933.

A própria situação da ilha em quarentena pode ser pensada num sentido ambíguo, como uma nação isolada internacionalmente, como reflete Eric Rentschler. Porto Rico aparece como um Estado semi-legal, governado por um tirano que controla todas as atividades locais e dirige uma polícia secreta de caráter paramilitar. As atividades de recreação da ilha, não diferentemente do Reich, são atrações abarrotadas de kitsch, com espetáculos encenados. As mulheres do filme são praticamente escravas domésticas, ligadas de maneira definitiva a estrutras familiares e patriarcais pesadíssimas. Os jovens são criados para o atletismo ou para o combate militar. Como define Eric Rentschler: “A ilha ‘primitiva’ torna-se também o estado ariano, estruturado assim como um duplo deslocado”.

É possível estender esse jogo de duplos de "La Habanera" para a própria identidade ambivalente de Sierck/Sirk e sua posição problemática entre o cinema do Terceiro Reich e o cinema de Hollywood. A tensão existente entre os dois nomes e os dois estúdios (UFA na Alemanha nazista e Universal Studio em Hollywood), as implicações de autoria em contextos tão diversos e as condições de produção e recepção dos "dois" cineastas com suas convergências e divergências merecem uma atenção maior, bem como a descontinuidade contínua do trabalho de Detlef Sierck/Douglas Sirk.


O legado de Sierck

Organizado geralmente em torno de temas contrastantes, o debate sobre a obra de Sierck/Sirk é mais amplo do que as análises binárias de convenção/inovação, subversão/afirmação ou transgressão/representação geralmente propostas. É possível explorar outras possibilidades, como por exemplo a do papel da estilização excessiva, no caso do melodrama, em motivar e proporcionar a determinados públicos pequenas experiências extasiantes dentro do processo de negociação e transformação dos gêneros no cinema, especialmente no cinema popular, como sugere Sabine Hake.

1 - O título original seria literalmente traduzido como “Às novas margens”. Foi considerada então uma das titulagens em inglês: “Life begins anew”. A outra “To new shores” é semelhante ao original em alemão. Foram feitas traduções próprias de todos os títulos de filmes, já que nenhum deles foi exibido comercialmente no Brasil.


2 - A sueca Zarah Leander (1907-1981) é tema de numerosos estudos sobre estrelas populares do Terceiro Reich. Ver Antje Ascheid, “Hitler's heroines: stardom and womanhood in nazi cinema”. Philadelphia: Temple Univ. Press, 2003, e Erica Carter, “Dietrich’s Ghosts. The sublime and the beautiful in Third Reich Film”. London: Bfi Publishing, 2004.


3 - Ver Christinne Gledhill, (org.) “Home is where the heart is”, in “Studies in Melodrama and Woman’s film”. London: British Film Institute, 1987, e também Thomas Elsaesser, “Tales of sound and fury. Observation on the Family Melodrama” (p. 43-69).


4 - Ver Thomas Elsaeesser: “Weimar Cinema and after”. London: Routledge, 2000, p. 389.


5 - Ver Markus Spieker, “Hollywood unterm Hakenkreuz - Der amerikanische Spielfilm im Dritten Reich“ . Trier 1999.


6 - Ver Lutz Koepnick, “The Dark Mirror: German cinema between Hitler and Hollywood”. Los Angeles: University of California Press, 2002, p. 03.


7 - Cf. Eric Rentschler, “Ministry of Illusion. Nazi Cinema and Its Afterlife”. Cambridge: Harvard University Press, 1996, p. 11.


8 - Cf. Sabine Hake, “German National cinema”. London: Routledge, 2002, p. 59.


9 - Ver Antje Ascheid, “Hitler's heroines: stardom and womanhood in Nazi Cinema”. Philadelphia: Temple Univ. Press, 2003, p. 213.


10 - Ver Karsten Witte, „Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich“. Berlin, 1995.


11 - Os estudos realizados com Erwin Panofsky, quando Sierck ainda morava em Hamburgo nos anos 20, foram decisivos para sua sólida formação em história da arte. É de Panofsky a idéia do cinema se localizar dentro da tradição iconográfica que se constrói a partir da arte medieval.


12 - O teatro criado por Max Reinhardt, que foi extensivamente trabalhado pelo cinema de arte da República de Weimar.


13 - Ver Thomas R. Nadar, “The film musicals of Detlef Sierck and Zarah Leander” in Robert C. Reimer (org.), “Cultural History through a National Socialist lens - Essay on the cinema of the Third Reich”. London: Camden house: 2000, p. 69.


14 - Universum-Film AG, então o maior estúdio cinematográfico da Alemanha.


15 - Rainer Werner Fassbinder vai homenagear seguidamente Detlef Sierck. Mais notadamente em “O desespero de Veronika Voss” (“Der Sensucht der Veronika Voss”, 1981), espécie de biografia da atriz Sybille Schmitz, e em “As lágrimas amargas de Petra von Kant” (“Die bitteren Tränen der Petra von Kant”, 1972).


16 - Ver. Sabine Hake. “Cinema of the Third Reich”. Austin: University of Texas Press, 2001, p. 117.


17 - A película foi feita enquanto a Alemanha realizava intervenção militar na Guerra Civil Espanhola, dando suporte massivo a Franco. "La Habanera" foi rodado na Espanha, por conta da política de boa vizinhança entre os dois países.


18 - Ator célebre por interpretar em 1940 Süss Openheimmer, no filme de Veit Harlan “Jud Süss” (“O judeu Süss”). Harlan foi o único diretor cinematográfico do Terceiro Reich a ser julgado pelo papel de seus filmes durante o regime. Foi inocentado e seguiu uma carreira muito bem-sucedida na Alemanha Ocidental do pós-guerra.


19 - Considerado na época um dos maiores roteiristas alemães e autor de vários roteiros plenamente alinhados à doutrina oficial do Terceiro Reich. O principal roteiro de Menzel é “Heimkehr” (“De volta à casa”, 1941), de Gustav Ucicky.


20 - NSDAP - Die Nationalsozialistische Deutsche Arbeitspartei: Partido nacional-socialista dos trabalhadores alemães.


21 - Propagandaministerium (Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda): Ministério do Reich para o esclarecimento popular e propaganda, coordenado por Joseph Goebbels.


22 - Literalmente, de volta ao Reich. Era a idéia defendida de que todos os povos germânicos vivendo no estrangeiro deveriam voltar a viver em solo germânico.


23 - Ver Eric Rentschler. “Ministry of Illusion - Nazi Cinema and Its Afterlife”. Cambridge: Harvard University Press, 1996, p. 134.


24 - O destaque do filme é o número musical de Zarah Leander: “Der wind hat mir ein Lied erzählt” (O vento cantou-me uma canção/ O vento contou-me uma história). Com a magnífica letra de Bruno Balz e música de Lothar Brühne, o número tornou-se o maior sucesso de Leander, que também possuía uma carreira extrafílmica como cantora. Vestida com o que seriam trajes típicos locais, Leander promove mais uma de suas performances memoráveis e incorpora as ambigüidades propostas por Sierck.


25 - Id., ibid.


26 - Ver Sabine Hake, “Popular cinema of the Third Reich”. Austin: University of Texas Press, 2001, p. 107.

 
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