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Se o fim da guerra trouxe uma maior preocupação com esses temas, esta é a época quando se inicia também o colapso dos grandes estúdios de Hollywood. Segundo Jean Douchet, a queda do mito hollywoodiano estava ligada ao "traumatismo provocado pela caça às bruxas, o clima de medo, as crises de consciência, as baixezas e indignidades que suscitou, e que romperam qualquer veleidade de audácia criativa verdadeira. (...) Pela primeira vez Hollywood vai ser confrontada com a brutalidade do fato político e não pode ir contra o conformismo moral ambiente. Suas mudanças, sobretudo para concorrer com a TV vão ser jogadas ao nível dos gêneros”.

Douchet conclui que este foi um efeito irônico do macartismo, que, "querendo fortificar a fé inquebrantável na América, então no apogeu do seu poder, acorda a inquietação e a crise de confiança. Todos os filmes importantes dos anos 50 e 60 tratam da vulnerabilidade das certezas e da ambiguidade da moral, entre os cineastas mais jovens, como Nicholas Ray, Mankiewicz, Billy Wilder, Losey, Preminger, Kazan, Minnelli, Huston, Fuller etc. e também os antigos Cukor, Sternberg, Sirk, Vidor, Hawks, até John Ford".

Se a ambiguidade se tornava um tema mais presente, são também os perdedores e as mazelas do "sonho americano" que fazem a sua entrada nas telas. Passa-se ainda a criticar desde o sistema político corrupto -"A grande ilusão", de Robert Rossen (1949)- à questão dos índios, mostrada agora sob outro ângulo, como em "Crepúsculo de uma raça”, de John Ford.

Por outro lado, se o realismo é característico dessa geração de cineastas, a influência do método Stanislavki sobre o trabalho de Kazan é fundamental. O “Método” é a forma de trazer para a tela a essência de cada personagem e cada situação. A encenação centra-se na direção de atores. Disso resulta uma alta carga dramática e emotiva que permite que a sensualidade aflore. Como Kazan lida com diferentes visões de mundo que querem se impor umas sobre as outras, acaba por encenar o próprio desejo. Não apenas aquele circunscrito à sexualidade, mas o desejo de converter o outro à sua verdade. Dessa forma, ao confrontar os indivíduos em situações históricas limite, faz chocar não apenas visões de mundo, conceitos éticos e morais, mas sobretudo desejos, em toda a sua extensão. E a forma de colocar esses elementos em ação é o conflito.


O conflito como motor da ação

Kazan é um autor moderno. O conflito nos seus filmes se explicita já na primeira cena. Não há neles a estruturação clássica do cinema americano, de uma situação que começa bem, une organicamente e que se quebra com a entrada de elementos estranhos, para no final se restabelecer. Essa estrutura remonta a Griffith. Em Kazan, isso não acontece. Todo início de filme já engendra uma situação de crise de valores e de mudança.

"Sindicato de ladrões" (1954), por exemplo, introduz o espectador numa situação arbitrária. Um homem que "falou" vai ser morto pelo sindicato corrupto que controla o porto. Terry Malloy é a isca desse assassinato. A ação do filme consiste nas pressões que Malloy, culpabilizado por seu ato, recebe para se calar ou revelar o que sabe e contribuir para corrigir a situação (aderindo, nesta segunda hipótese, à causa certa, mas não justa, na medida em que implica delação).

Neste processo de denúncia, Malloy se deixa levar pelo amor, pela culpa e pela consciência que lhe traz Edie Dolan, irmã do homem a quem ajudou a empurrar para a morte, revelando a uma comissão criminal tudo o que sabia sobre a gangue. Mas o processo não é de mão única, não se trata de trazer a luz àqueles que estão na escuridão, de converter o mau em bom. Porque, se Terry muda, Edie, a moça cheia de princípios, educada em colégio de freiras, também é atraída pela sensualidade de Terry, pela sua inconsciência, pelo cais e tudo de que foi protegida. A ambivalência está sempre presente.

A corrupção nos sindicatos portuários, presente nos Estados Unidos naquele momento, havia sido denunciada numa série de artigos do jornalista Malcom Johnson em 1950, nos quais expunha o controle que era exercido sobre os trabalhadores, as condições iníquas a que eram submetidos para poder trabalhar e a lei do silêncio que os gangsters impunham por meio de ameaças de morte, evitando investigações.

Kazan aborda esta situação, colocando o personagem principal dividido entre a obediência à lei do silêncio, o que beneficiaria o sindicato, e a necessidade de colaborar com o poder público para que, denunciando os culpados, a justiça pudesse atuar. O paralelo com a colaboração de Kazan é nítido, mas é possível se estender pela América durante a Guerra Fria, pelo combate aos comunistas e pela vigência dos macartistas no poder. A livre expressão do pensamento é uma realidade suspensa. A ela se sobrepõem a força e o arbítrio, quebrados apenas pela consciência individual que conduz à verdade e à mudança pela exposição dos fatos.

"Pânico nas ruas”, de 1950, mostra a investigação policial de um estrangeiro que entrou ilegalmente no país e foi assassinado. Ele estava com peste. Assim, o motivo da perseguição é capturar aqueles que tiveram contato com ele para impedir que o país seja atingido por uma epidemia trazida de fora. Ocorre que, durante a própria investigação, levada a cabo pela polícia e por um funcionário da saúde pública, se explicitam as mazelas da burocracia, do poder, e da própria comunidade que dificultam a investigação.

Assim, aquilo que vem de fora é perigoso, assustador e põe em risco a comunidade tem também suas possibilidades reparadoras, na medida em que obriga os indivíduos a verem algo que não viam. O susto, a intromissão do mal, da peste e do estrangeiro são, afinal, apesar das dores, regeneradores. Quando a verdade se expõe ela permite a mudança. A crítica, o olhar do estrangeiro e do artista são imprescindíveis para a saúde da sociedade. A crença de Kazan na exposição do que julga ser a verdade como elemento regenerador é anterior a 1952, anterior à sua delação.

"Rio violento", de 1960, abre com a imagem de um filme de propaganda do governo de Roosevelt, "The river", de Pare Lorentz (1933), mostrando as enchentes do rio Tennessee e suas consequências dramáticas para a população. Quando Chuck Glover sai do ônibus que o trazia de Washington e põe os pés na pequena cidade onde deve inundar terras para fazer uma barragem, já se sabe pelo olhar dos que o rodeiam que o conflito está armado.

O filme mostra os conflitos entre o liberalismo americano e a intervenção do Estado que caracterizou algumas das ações do governo Roosevelt. Nele temos o choque da entrada de um "quadro" do governo, um intelectual nortista, numa pequena comunidade rural do Sul, para impor mudanças através da instalação da barragem. Nesta situação, homens são obrigados a abdicar de hábitos e crenças enraizadas, em nome do progresso, abrindo mão daquilo em que acreditam, o que constitui a essência da democracia americana.

Ao dar forma a este embate, Kazan mostrou diferentes concepções sobre o devir histórico e sobre a própria essência do americanismo. Como a história se faz e caminha. Ao mesmo tempo, e embaralhando essas mesmas oposições, Kazan faz com que o desajeitado intelectual e a instintiva neta da senhora sulista se apaixonem. Assim, cada um deles, ainda que originalmente em lados opostos, se tornam também solidários.

No filme, uma velha senhora se recusa a vender suas terras ao governo, advogando em nome de seu inalienável direito de dispor de si e de sua propriedade. O filme mostra o embate entre duas ordens de verdade, no qual uma não pode se opor a outra, não pode eliminar a outra. Aqui não há uma verdade a ser restituída. Embora a ilha seja tomada por força policial, a defesa de uma concepção de mundo não se submete inteiramente à outra, pois deixa registros de suas marcas indeléveis.

Em "Clamor do sexo", de 1962, Deanne e Bud estão se beijando ardentemente, mas ela interrompe o idílio, lembrando ao namorado que "não podem fazer isso". O filme se passa em 1929, no Texas. Nele, a essência do tempo e da mudança histórica é o tema central. "‘Clamor do sexo’ se preocupa em descrever o próprio trabalho do tempo, a obscura degradação e metamorfose que transforma em estranhos um casal apaixonado, um poderoso em homem acabado, um país estável em um povo à deriva, uma moral estabelecida em moral caduca. A destruição ou a transformação de valores, de todos os valores, esse é o eixo de um filme cujas diferentes vozes unem-se tendo por denominador comum a idéia de crise “.

Na primeira cena de "Movidos pelo ódio", de 1969, Eddie e sua mulher acordam e se comportam como autômatos da sociedade moderna. Ao sair com seu carro esporte para o trabalho, Eddie joga o carro debaixo de um caminhão, criando um acidente que o obrigará a refazer toda a sua vida. Não há nestas cenas qualquer situação idílica ou ideal que será interrompida por circunstâncias que lhes sejam estranhas. É na própria situação na qual vivem os personagens que se produzem as contradições, os choques e as mudanças.

A história não é um conto harmônico interrompido por circunstâncias exteriores que, quando forem removidas, tornam possível a volta à harmonia. A vida é desarmônica, e mesmo na felicidade ou na ausência de conflitos as contradições estão latentes. Dessa forma, a ação dos filmes vai da crise à mudança, que pode significar uma nova identidade ou não. Mas este trajeto acaba interferindo em todos os personagens, não importa se querem ou não mudar. São carregados pela dinâmica da crise cuja margem de manobra é pequena.

As mudanças em geral se engendram por triângulos. Aquele que é o objeto da mudança se deixa levar, ora para um lado, ora para outro, até ser capaz de aderir ao que lhe cabe realmente, até a tomada de consciência, que, em geral, nos filmes, vem acompanhada de uma relação amorosa.

A consciência é trazida por conflitos e pelo amor despertado por um outro, em geral sempre ligado ao lado contrário daquele que deve mudar. Mas nenhum dos lados sai imune do processo. Não é a conversão de um no outro. É a mudança dialética que incorpora elementos de ambos os lados.


A natureza é outro elemento presente e atuante nos filme. Começa pela presença repetida de portos -faixa estreita, limite entre a terra e a água onde se passam "Pânico nas ruas" e "Sindicato de ladrões". Mas, se o porto é uma passagem entre a natureza e a civilização, entre o que está fora e o que está dentro, o mar, quedas d’água, enchentes, água em movimentos de grande intensidade são uma constante, marcando com sua força e presença a destruição e a vivificação que produzem. A natureza também é um elemento ambivalente como os homens com os quais se relaciona. "Rio violento", "Vidas amargas", “Clamor do sexo" já começam marcados pelos seus movimentos incontroláveis, pela sua força que tudo arrasta e termina acalmada, depois do turbilhão.

Assim, o movimento da história é o conflito. Espaço limitado entre o que indivíduos podem e devem fazer, o respeito às singularidades que os opõem e a impossibilidade virtual de converter uns e outros sem danos. Mas, como "todos têm suas razões", segundo Kazan (idéia que toma de Jean Renoir), o conflito é dialético porque, como mostram suas imagens, nada na história se destrói ou desaparece inteiramente, e as oposições convivem no mesmo plano -entendido como lugar e recorte cinematográfico. O novo impregnado pelo velho.


Longe das certezas

O cinema de Elia Kazan deixa longe as certezas que fundaram o cinema americano clássico. Deixa longe também a idéia de um mundo uno, inteligível, seja à esquerda ou à direita. Apesar de ter sido um delator no macartismo, o que poderia levar a filiá-lo como um conservador, seus filmes sempre causaram perplexidades nos dois campos. Salvo quando se viu obrigado a dirigir “Um homem na corda bamba”, filme explicitamente anticomunista, realizado em 1953, logo após a delação, quando o seu prestígio estava completamente abalado, Kazan se manteve fiel às suas próprias crenças, entre elas a liberdade de expressão e de pensamento, a confiança no indivíduo e a desconfiança em “condutores” como o inflexível comunista Fernando, que inventa e introduz na ação de “Viva Zapata”, de 1950.

Mas talvez seja em "Os visitantes" (1972), o primeiro filme americano sobre a Guerra do Vietnã e o penúltimo de Kazan, no qual ele retorna ao tema da delação, que podemos encontrar o seu acerto de contas definitivo: com a sua biografia e com o seu país.

1 - Douchet, Jean, "Télevision et MacCarthisme", In: "L'art d'aimer", Paris, Éditions de l'Étoile, 1987, p. 181.


2 - Douchet, Jean, op. cit., p. 182.


3 - Rivette, Jacques, "L'art du présent", In : « Cahiers du Cinéma », nº 135, Éditions de l’Étoile, Paris, junho 1962, p. 36.

 
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