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dossiê
CINEMA E SOCIEDADE

Elia Kazan, um homem na corda bamba
Por Sheila Schvarzman


James Dean e Raymond Massey em "Vidas Amargas", de Elia Kazan
Reprodução

O controvertido cineasta registrou a crise do sonho americano em filmes como “Vidas Amargas”, lançado em DVD

Elia Kazan foi um cineasta controvertido. Em 1999, quando recebeu um Oscar honorário, a divisão na platéia que aplaudia ou vaiava ruidosamente ilustrou bem a recepção sempre conflituosa que teve este artista desde que, em 1952, já consagrado diretor de teatro e cinema, tornou-se delator na Comissão de Assuntos Antiamericanos do Congresso dos Estados Unidos.

Ao realizar sua obra mais significativa, “Sindicato de Ladrões” (1954), após a delação para a comissão macartista, em 1952, afirmou sua persistência em continuar a produzir cinema apesar do estigma, a receptividade e a pertinência de uma visão de mundo multifacetada e ambivalente, onde até o culpado pode encontrar remissão. Em lugar de mostrar bons e maus, colocou a nu o conflito no embate e engendramento destes termos, seu caráter mutante e as dores inerentes à imposição de "verdades", modos sociais de agir, onde a história é conflituada e não se encaminha para o "final feliz", mas para o final "possível".

Se o cinema até 1945 ainda partilha a crença na construção do "sonho americano" e nos EUA como uma nação justa e uma terra de oportunidades, o cinema do pós-Segunda Guerra, do país que venceu as trevas do nazismo, é carregado de dúvidas. Apesar de vitoriosa no campo externo, a nação americana, antes una em sua aparência, começa a se cindir no interior. A Comissão de Atividades Antiamericanas do Congresso, que se instala em 1947 e logo atinge Hollywood, é a cunha mais visível desse mal-estar, demonstração de que algo muito grave está acontecendo.

Os cineastas do pós-guerra, como Nicholas Ray, Jules Dassin, Joseph Losey, Richard Brooks, Samuel Fuller e Elia Kazan, são todos marcados por esse mal-estar. São também, com seus filmes, expressões desse período. "A geração dos anos 50 pertence inteira à aventura cinematográfica que transformou Hollywood numa ilha apartada da realidade americana, isolada por seu funcionamento autárquico e pelas mitologias erguidas entre ela e seu público. Toda a história do cinema americano aí se encontra, no atulhamento dos estúdios, seguindo seu próprio curso, obedecendo às suas próprias regras e se oferecendo às contradições da época para melhor transformá-las em ficções que as revelam a si mesmas. Assim, nos anos 50, Hollywood é uma formidável máquina de sofrer e interpretar as dúvidas que nascem da Guerra Fria, restituindo-lhes seu lugar numa continuidade histórica cuja imagem está em evolução. O paradoxo do cinema desta época é pertencer, ao mesmo tempo, à história do seu mito e à história da sua crise, sem que um dos termos possa ser dissociado do outro”, escreveu Olivier-René Veillon.

Elia Kazan se insere nesse quadro: suas obras refletem, narram e procuram compreender o período de incertezas em que vive. Na tentativa de entendê-lo, faz de momentos de crise e de mudanças na história americana o seu tema recorrente. Ao mesmo tempo, ao colaborar com o macartismo, em vez de resistir a ele, o que era esperado pelos seus contemporâneos, tornou-se personagem histórico. Ele é provavelmente o único cineasta delator cuja obra cinematográfica mais significativa se constituiu depois da delação. Como protagonista conflituado do seu tempo, seus filmes refletem essa ambiguidade que vai mais além da justificação pessoal, como vêem alguns autores.

Elia Kazan produziu 19 filmes comerciais entre 1945 e 1976. Em todos eles a história americana é um elemento presente e ativo. Se contribui para que se conheça uma situação dada durante o governo de Franklin Roosevelt, ou o crach de 1929, o seu assunto central são a mudança e as crises. Momentos em que os indivíduos são defrontados com seus limites: sua capacidade de se transformar, de aceitar perdas, ou quando se aferram para não permitir que o tempo passe. Mas há também situações nas quais a mudança atinge o inalienável direito do indivíduo a exprimir suas próprias idéias, quando a pressão social o obriga a adesões que rechaça. O tempo, os despojos de sua passagem e o que sobrevive são objetos de seu interesse.

Kazan foi um sobrevivente. Aquilo que analisa nos filmes nada mais é do que a extensão desse mesmo exercício, de sobreviver à história e tentar compreender como os homens o fazem. Como resistem, se entregam ou são submetidos, e a ambiguidade que se inscreve entre as ações pessoais e a moral estabelecida. São os conflitos entre pais e filhos, como se vê no torturado Eddy (James Dean) em “Vidas amargas” (1955), em sua busca pelo amor e reconhecimento do pai, ou o casal apaixonado de “Clamor do sexo” (1961), alvo da forte repressão sexual. Em todos os personagens, as aspirações pessoais se defrontam violentamente com ditames morais, restrições sociais, raciais, sexuais. Kazan, ao não sucumbir a sua própria história -controvertida e conflituada- foi capaz de gerar mais do que simples justificações para um ato moralmente condenável -a delação- e fez daquilo que seria sua queda o seu exercício de compreensão histórica e humana.

Dessa forma, preocupações pessoais de um criador dialogam com a sua realidade: oscilam em Kazan uma forte pertinência à sua origem mediterrânea, estrangeira e crítica: a sensualidade, a capacidade de adaptação e a desconfiança, ao lado de uma adesão firme àquilo que identifica como americano: a liberdade de expressão, a democracia que permitem que, a partir do pleno funcionamento das instituições, do cumprimento da lei e da exposição e conhecimento do que está errado, a sociedade possa caminhar.


Fora e dentro da sociedade

"Emigração é a melhor escola de dialética. Refugiados são os mais ousados dialéticos. São refugiados como resultado de mudanças e seu único objeto de estudo é a mudança”, escreveu Bertolt Brecht em “Diálogos dos refugiados”.

Elia Kazan era anatoliniano, grego que vivia na diáspora da Ásia Menor, em Kaisery, Turquia. Nasceu em 1909. Em 1913 chegou aos Estados Unidos. Duplamente imigrante, sua atividade artística é marcada pela oscilação constante entre ser ao mesmo tempo estrangeiro e americano. Entre ser alguém que está fora e dentro da sociedade e dos problemas que analisa. Entre envolvimento e crítica. "Eu cresci numa família onde dos dois lados se sabia que a sobrevivência dependia da capacidade de enfrentar uma ameaça permanente. Foi assim que trouxemos conosco o sentimento de que estamos sempre no estrangeiro”.

Kazan vive sua juventude durante os “anos ferventes", os anos 30, quando a Depressão e a necessidade de reverter um quadro de miséria e desemprego nunca experimentados nos Estados Unidos dão margem ao idealismo e à possibilidade aparente de se mudar o mundo. É o momento de crença e de esperança na revolução e na União Soviética, no poder das massas, da conscientização, da militância intelectual e do Partido Comunista. Mas é também o momento do New Deal, que navega paralelo e também fomenta a idéia de reconstrução de um mundo em destroços, enquanto no Velho Continente o fascismo floresce. "Nós idealizávamos os povos da União Soviética e o que faziam. Esse sentimento não nos abandonou jamais. Adorávamos o seu teatro: Meyerhold, Vaktangov, Stanislavski. Imitávamos os seus métodos”.

No plano político parecia ser possível lutar e agir praticamente pela criação de um mundo melhor, atuando nos teatros amadores jovens ou voltados para os proletários, levantando platéias com palavras de ordem. O próprio teatro também mudava, abraçando estas mesmas causas, ao mesmo tempo em que o realismo e a exploração do cotidiano se impunham. Kazan participa então de vários grupos de teatro. O mais importante deles é o Group Theatre, onde faz sua formação: "A idéia central do Group Theatre era fazer poesia dos acontecimentos ordinários da vida. Isso foi ativado pela Depressão e pela nossa reação. Tínhamos a impressão que eram os fundamentos da sociedade que deveriam mudar. Depois havia um outro elemento: o sistema de Stanislavski nos permitiu compreender melhor a vida dos seres humanos e a nossa tarefa era então revelar as profundezas. De outro lado, Freud começava a ser bem conhecido. Todas estas correntes se misturavam no grupo: à esquerda, a introdução de Freud e de Marx, um engajamento desinteressado e a vontade de criar um mundo novo".

Em outros grupos controlados pelos comunistas, como o League of Workers Theatre ou o Theatre of Action, Kazan trabalhava como ator, diretor ou técnico. "Nestes grupos” -segundo sua opinião 30 anos depois- “as peças eram contos de fada comunistas típicos. A injustiça social era vencida pela união das pessoas numa ação de massa. Mas isso não acontecia na sociedade, só nos nossos teatros. Era um ritual tão imutável quanto a missa católica”.

Ideais políticos se misturam a ideais artísticos vindos da União Soviética, como o método Stanislavski, que chegou aos Estados Unidos em 1925. O elemento central de sua concepção artística é o realismo centrado na interpretação dos atores. O famoso "Método", que Kazan viu pela primeira vez com Harold Clurman e Lee Strasberg no Group Theatre, baseava-se na veracidade da interpretação. O ator não interpreta, ele virtualmente se torna o personagem, deve pensar e reagir como ele, a partir de exercícios e da observação minuciosa: os laboratórios. Kazan torna-se um mestre na formação de atores pelo "Método". Em 1947, cria o Actor's Studio com Cheryl Crawford. Segundo Kazan, "Stanislavski nos convinha porque não tornava magnífico o homem heróico, mas o herói em cada homem. Essa idéia russa da alma profunda num ser apagado combina bem com o temperamento americano”.

É a partir de 1935, que a União Soviética, preocupada com Hitler, procura, através dos Partidos Comunistas, armar "frentes populares" com o apoio e a adesão de várias tendências de esquerda. Para o partido e para as frentes carregadas de "companheiros de viagem" iam comunistas e esquerdistas de vários matizes, estimulados pela situação interna e externa e a esperança numa mudança. "Em 1935, aderir ao Partido Comunista significava sustentar a justiça social, patriotismo e, realmente, moderação. Como o comunismo nas democracias ocidentais projetava uma imagem reformista democrática e antifascista em meados dos 30, sua política ou imagem atraía para suas fileiras muita gente de classe média que nunca antes, ou depois, consideraria aderir, assim pode-se afirmar que o PC nesses anos estava carregado de companheiros de viagem". Isso torna possível privar das práticas no interior do Partido Comunista americano, e rejeitá-las.

Assim, tornar-se americano para Elia Kazan combina com atividade artística e militância política, termos que podem inclusive se confundir. Mas não sem conflitos. Ter pertencido ao Partido Comunista americano entre 1934 e 1936 tem conseqüências bem mais profundas em sua existência e em sua obra. Kazan deixou o partido em 1936, depois que se negou a levar para a órbita comunista alguns dos grupos amadores que dirigia.


Cinema sem artifícios

Durante os anos 1940, Kazan torna-se um diretor de teatro consagrado na Broadway, e em 1944 é chamado por Hollywood. Ele pertenceu a geração de cineastas que começou a filmar em meados dos anos 40 (Nicholas Ray, Joseph Losey, Robert Hossen entre outros), marcada por preocupações sociais e a influência do neo-realismo italiano, que pregava um cinema sem artifícios, em contato direto com a realidade, feito fora dos estúdios e que preferia não utilizar atores profissionais, mas gente que vivia como os próprios personagens retratados pelo filme.

Nos Estados Unidos, no mesmo período, já aparecem filmes cujos temas centrais colocam em evidência estas questões. Foi para fazer um cinema desse tipo que o então prestigiado diretor de teatro da Broadway é convidado para ir para Hollywood, levando sua experiência de encenações e textos realistas (Tenneesse Williams, Arthur Miller, Clifford Odets e outros). Mas, conforme o próprio Kazan reconheceria anos depois, esses filmes eram ainda muito edulcorados. "Zanuck (o produtor da Fox que orientava como se dosavam os ingredientes dos filmes) pegava os problemas sociais -do negro, do judeu- e transformava em histórias de amor".

Apesar disso, para a época já era um avanço mostrar negros no cinema em suas próprias casas, com seus próprios problemas, e não como serviçais. Neste período Kazan fez “Laços humanos” (1945), sobre a puberdade numa família pobre, “O justiceiro” (1947), sobre um erro judiciário, “A luz é para todos” (1947”, sobre o anti-semitismo, que recebeu Oscar de melhor filme e melhor direção, e “O que a carne herda” (1949), sobre o racismo negro, o que era uma grande novidade.

1 - Veillon, Olivier-René, “O cinema americano dos anos 50”, São Paulo, Martins Fontes, 1993, p. 3.


2 - Brecht, Bertolt, "Diálogo dos refugiados", in: Ewen, Frederic, “Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo”, tradução de Lya Luft, São Paulo, Ed. Globo, 1991, p. 353.


3 - A região da Ásia menor onde se encontra Kaisery foi grega até a conquista turca, por volta de 1300. Mas os habitantes gregos lá permaneceram na condição de minoria oprimida. Kazan descreve esta situação em seu filme "América América", de 1964. Ciment, Michel, “Kazan par Kazan”, Stock, Paris, 1973, p. 9.


4 - Ciment, Michel, op. cit. p. 24.


5 - Clurman, Harold, “The fervent years: The story of the Group Theater and the thirties”, Nova York, Hill and Wang, 1957.


6 - Ciment, Michel, op. cit., p. 59.


7 - Ciment, Michel, op. cit., p. 38 e 39.


8 - Ciment, Michel, op. cit., p. 30.


9 - Ciment, Michel, op. cit., p. 59.


10 - Caute, David, “The fellow travellers - Intelectual friends of communism”, New Haven, Yale University Press, 1988, p. 176 (original de 1973).


11 - Ciment, Michel, op. cit., p. 104.

 
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