Manoel de Oliveira começou a filmar na era muda, mas a fala sempre foi a base de seu cinema, como em "Um filme falado", em cartaz em São Paulo
Quem vem acompanhando de perto a carreira de Manoel de Oliveira, talvez tenha se perguntado por que o diretor português levou tanto tempo para dirigir uma obra que traz o sugestivo título de “Um filme falado” (em cartaz em São Paulo). Por ser, atualmente, o único cineasta em atividade a ter começado a fazer filmes na época do cinema mudo (data desse período uma de suas obras maiores, “Douro faina fluvial”, de 1931), o fato de explicitar no título uma dimensão estética, digamos, obrigatória para a grande maioria dos filmes produzidos nas últimas sete décadas serviria por si só para despertar o mínimo de interesse em torno da obra. Mas o grande motivo que faz de “Um Filme Falado” uma obra coerente e arraigada no universo de Oliveira é o seu lado falador.
Assim como Eric Rohmer, Ingmar Bergman e Jean-Marie Straub, Oliveira (nascido em 1908) é um cineasta da palavra, um diretor que se apóia sobretudo na oralidade para passar a sua mensagem -isso não quer dizer, no entanto, que esses diretores não tenham se destacado também na maneira de criar novos estilos de mise-en-scène.
Simplesmente, o que importa na carreira de Oliveira e desses outros autores é o uso que a palavra -e por consequência, o texto lido em voz alta, o diálogo, a fala, a entonação da voz dos atores e a voz em off- adquire dentro de um contexto histórico, social e estético. “Para mim, tudo se constrói em torno do texto. Ele é a fonte de inspiração. Os cenários, o figurino, tudo isso existe por uma única razão : dizer um texto”, confessou Manoel de Oliveira numa entrevista à época do lançamento do filme “Francisca”.
Comecemos pelo uso do texto lido em voz alta dentro da filmografia de Manoel de Oliveira. Tal procedimento, dispositivo recorrente do cinema contestador e engajado de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (vide “Operai, contadini”, 2001), penetra no universo de Oliveira duplamente legitimado através do teatro (onde mais falar um texto em voz alta não pareceria inapropriado senão em um palco?).
O diretor português, admirador dos textos de Paul Claudel, Beckett e José Régio é o autor da homérica adaptação de quase sete horas de “O sapato de cetim”, de Claudel, e mais recentemente de “O quinto império”, de Régio. Foi, aliás, através de uma outra adaptação da obra de José Régio que Oliveira se utilizou do teatro para discutir as possibilidade visuais e sonoras do meio cinematográfico.
O longa-metragem “Meu caso” (1986) é uma obra cujo interesse repousa todo ele sobre as manipulações estéticas e técnicas operadas por Oliveira. Usando abertamente da metalinguagem, o diretor filma uma trupe teatral que é interrompida a todo momento ao encenar seu texto por um homem misterioso que insiste em contar ao público do cinema (já que o teatro se encontra vazio e os atores olham diretamente para a câmera) o “seu caso”. E é justamente através da manipulação do som, da voz dos atores e da banda sonora do filme que Oliveira atinge o seu diferencial com relação a outras obras de teatro filmado.
Depois de assistirmos ao desenrolar da história em tempo “normal”, revemos a mesma “seqüência” mais duas vezes: a primeira, muda, permeada por trechos quase incompreensíveis de textos de Beckett, e a segunda, em movimento acelerado, em que a banda sonora (formada sobretudo pela voz dos atores) é invertida, acompanhando o ritmo das imagens. Com essa tripla “mise en abîme”, Oliveira discute não só as possibilidades e restrições visuais e sonoras dos meios audiovisuais, mas faz convergir sua “trama” para outro tema recorrente do cinema moderno: a incomunicabilidade entre os seres.
Outra obra de fonte teatral da carreira de Manoel de Oliveira, mas que desperta discussões completamente diferentes destas, é “Ato de primavera”. Na década de 60, ao percorrer a região de Trás-os-Montes em busca de locações para um documentário, Oliveira se depara com uma trupe amadora de teatro da região de Curalha. Dentre os vários espetáculos encenados e dirigidos pelos próprios atores do grupo durante o ano está um que desperta particularmente o interesse do diretor.
O ato da primavera dos camponeses portugueses nada mais é do que a Paixão de Cristo, numa mise-en-scène que mistura tradições populares e brutalidade emotiva num ambiente despojado de qualquer recurso estetizante. Além das discussões sobre os limites e confluências entre ficção e documentário (o crítico René Predal discorre longamente sobre como Oliveira filma tridimensionalmente a Paixão de Cristo, sua representação e o rito social dos aldeões trás-montanos), esse filme de 1963 é um rico documento antropológico sobre a maneira por meio da qual os “atores-diretores” expressam oralmente o texto bíblico.
Misturando canto, fala e lamento num tom monocórdico de voz (e no entanto, carregado de sentidos e conotações), Oliveira consegue extrair da rudimentariedade oral dos trás-montanos (os habitantes do norte de Portugal tem uma maneira singular de falar, sobretudo nas regiões mais interioranas) uma gama sutil de verdade e pureza de sentimentos raramente vista nas telas. Segundo Lardeau, Tancelin e Parsi, referindo-se a “Ato de primavera”: “Entre o canto e as palavras, as vozes e o texto dito como se fosse em câmera lenta colocam a ação em suspenso e concentram toda a atenção do público sobre o texto”.
Embora não tenha um critério de direção de atores fixo, Manoel de Oliveira conseguiu um efeito de espontaneidade de falas e diálogos similar ao de “Ato de primavera” mais de 30 anos depois, com o filme “A caixa”. Nesta “pura ficção”, a ação era transferida para um bairro pobre de Lisboa e a personagem central (um cego que desperta a inveja dos vizinhos por causa da sua caixinha de esmolas) se expressa como numa cantiga de rua.
Esses dois filmes resumem bem um traço único da obra do diretor: a maneira singular e quase paradoxal de falar dos atores de Oliveira, entre declamação teatral e veracidade retórica, erudição e popularismos, frieza e profundidade. Para os lusófonos, filmes como esses de Oliveira têm um interesse e um sabor especial, um frescor misturado com um ranço que a língua portuguesa, falada em Portugal, ainda guarda como algo imutável e congelado no tempo, uma idéia de intimidade e estranhamento que une brasileiros e portugueses em torno de uma língua comum.
A língua e a fala serviram também de elemento de roteiro para Manoel de Oliveira. Em “Viagem ao princípio do mundo” (1997), a discussão em torno da idéia de pertencimento a uma determinada ordem social e familiar é um dos leitmotifs da trama sobre um ator de cinema francês de origem portuguesa que volta à Portugal em busca das suas raízes. A matriarca da família, num misto de lucidez virulenta e esclerose insistente e repetitiva, nega-se a reconhecer o sobrinho pelo simples fato de “ele não falar a sua fala”.
Tal passagem ganha tintas de humor devido justamente à insistência da velha mulher de que o visitante não pertence ao mundo deles porque ele não fala português. A língua, nesse caso (aliás, um dos únicos roteiros originais de autoria de Manoel de Oliveira), torna-se não só um elemento da forma fílmica, mas incorpora-se à diegese da obra como elemento determinante da busca de identidade da personagem principal.
Para Manoel de Oliveira, “a palavra não deve ser uma ajuda à imagem, é preciso que ela seja autônoma, como a imagem e como a música, e tudo isso, deve-se casar em pleno acordo”. Sua idéia de valorização da palavra pode ser comparado a um trabalho hercúleo, e resumido a partir do título de outra obra sua : “Palavra e utopia”. Coincidentemente, esse longa metragem de 2000, estrelado por Lima Duarte, baseia-se justamente nas cartas e nos sermões (ou seja, palavras escritas) para contar a vida do padre Antônio Vieira, apelidado por Fernando Pessoa de “o imperador da língua portuguesa”.
Nesse seu objetivo de devolver à palavra todo o seu potencial narrativo (escamoteado, diga-se de passagem, em meio ao mundo dominado por imagens vazias em que vivemos), Manoel de Oliveira encontrou no recurso do plano fixo um nicho cinematográfico perfeito para suas aspirações.
Assim, os primeiros minutos de “Vale Abrãao” (1993) funcionam como o síntese desse desejo de dar a voz narrativa (sobretudo a voz em off) toda sua potencialidade dramática -ironicamente, nesse filme, o narrador omnipresente da história é ninguém menos do que o diretor de fotografia Mario Barroso, um profissional das imagens antes de tudo e colaborador de Oliveira em diversos filmes. A voz de Barroso é o único elemento móvel nos planos abertos, fixos e longos de uma pequena cidade à margem do rio Douro.
“No Vale Abrãao… passavam-se e passam-se coisas estranhas, coisas que pertencem ao mundo dos sonhos, o mundo mais hipócrita que há”, condena o narrador traiçoeiramente, numa pequena provocação ao mundo das imagens primeiras (o sonho, o inconsciente), antecessor do cinema ou de qualquer outra forma de fixação de imagens em movimento. “Se o cinema é movimento, é justamente através da palavra. Não se pode fazer sons sem movimento. O som deve se estender pelo tempo”, resumiria Manoel de Oliveira.
Para justificar o uso e a importância da palavra na sua obra e legitimar mais uma vez através do teatro a dimensão oral dos seus filmes, Oliveira evoca Molière num número especial da revista “Trafic”: “A palavra foi dada ao homem para explicar seu pensamento, e assim como os pensamentos são o retrato das coisas, nossas palavras são o retrato dos nossos pensamentos”. Tal dimensão adquire, em “Um filme falado”, um caráter de mola-mestra das “ações” das personagens.
O roteiro da obra mais recente do diretor dá assim à palavra um caráter didático e conciliador das incompatibilidades humanas. Primeiro, ao colocar em cena uma professora que leva sua filha a uma viagem pelas origens da civilização mediterrânea e ocidental, Manoel de Oliveira dá uma aula de história, pega na mão do espectador e o leva a percorrer locais da formação da sociedade cristã ocidental.
Por fim, a seqüência em que as três atrizes principais do filme (uma francesa, Catherine Deneuve, uma italiana, Stefania Sandrelli, uma grega, Irene Papas), e o capitão do navio (um americano, John Malkovich) discutem na mesa do jantar, cada um em sua língua natal, todos eles entendendo perfeitamente, resume bem à intenção do diretor em fazer da palavra o último e o mais legítimo instrumento contra a barbárie, os conflitos e a intolerância.
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Pedro Maciel Guimarães
É jornalista, mestre em cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3). Trabalha atualmente em tese de mestrado sobre o cinema português e Manoel de Oliveira.
