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Para Flusser não devemos filosofar com sede de iluminação, conhecimento ou felicidade; devemos fazê-lo ironicamente resignados. Não interessa tanto o que filósofos dizem, mas como o dizem; a essência da filosofia reside não nos enunciados, mas no seu clima. Captar leve aroma desse clima é o que se precisa. “Se incomodamos a filosofia com perguntas impetuosas, como o faz a ira, ou se pedimos que ela nos liberte da ilusão, como o faz a soberba, seremos soterrados pela avalanche de respostas contraditórias, ou seremos congelados pelo hálito frio e cortante do seu silêncio desinteressado.” Não podemos considerar a filosofia como mestra, mãe ou provedora. A filosofia ou é amiga do de tudo diferente ou é nada. A filosofia é a ficção de si, expressa na alegoria flusseriana da torre de marfim:

“A torre de marfim, na qual o espectro da mente habita, consiste de degraus da lógica, ricamente ornamentados e cobertos de sininhos de prata que badalam eticamente. O espectro sorridente sobe, serenamente indutivo, os degraus da lógica, para descê-los, serenamente dedutivo, quando o ritual o exige. Nessa passagem graciosa agita levemente os sinos do ensinamento ético, e a turba dos leigos ao pé da torre recebe, respeitosa, a mensagem. Cansado, as pálpebras semicerradas, espia o espectro filosófico essa turba informe, e eis que ela desaparece ante o seu olhar vago. E quando o filósofo dirige o seu olhar para a torre que habita, dissolve-se essa torre na névoa do nada. E o espectro paira por cima das nuvens como o sábio nas gravuras chinesas. Estende o braço cansado para dentro das nuvens, e estas se formam de acordo com o movimento do braço. E, quando olha para si, ele próprio se transforma em nuvem, e paira por entre as nuvens, e é por elas formado”.

A beleza dessa descrição da torre filosófica persiste irônica. Ortega Y Gasset afirmava que todo conceito está montado em sua própria ironia. Dizemos seriamente que “esta coisa é A e esta outra é B”, mas a seriedade só se pode quedar instável. Nem esta coisa é A de maneira absoluta nem a outra pode ser B sem reservas: “O que o conceito pensa a rigor é sempre uma coisa um pouco diferente do que diz, e é nessa duplicidade que consiste a ironia”. Falando com rigor, esta coisa não é A nem aquela é B; só que, admitindo que são A e B, sabemos o que fazer.

A forma primitiva do conceito seria o gesto que se executa com o dedo indicador. A criança começa por querer agarrar todas as coisas, supondo-as a seu lado. Depois de muitos fracassos renuncia a colher as coisas mesmas e se contenta com o mero gesto de estender a mão na direção do objeto. É nesse sentido que “conceito” seria não mais do que assinalar ou apontar, no desenvolvimento do substitutivo infantil que, mais tarde, se chamará “ciência”, para a qual não importam verdadeiramente as coisas, mas apenas o sistema de signos que pode substitui-las. A arte teria missão oposta, movendo-se do signo habitual para a coisa mesma de modo a emprestar-nos visão dos objetos que, no trato cotidiano, nos escapariam.

No mundo se passa a todo instante uma infinidade de eventos. Logo, a pretensão de dizer o que se passa agora no mundo pode ser entendida apenas como ironia. A despeito, precisamos supor que as coisas são de uma certa maneira, o que nos proporciona pelo menos um mapa. Com o mapa, como através de um postigo, “olhamos” a realidade efetiva e só então formulamos uma visão aproximada. Nisso consiste o método científico: um exercício de ironia que às vezes não se reconhece.

Flusser, porém, reconhece a ironia -através, por exemplo, dos unicórnios:

“Embora não sejam, a rigor, animais domésticos, são, no entanto, extremamente úteis ao homem. A sua utilidade varia com o tempo. Na Antigüidade o seu chifre servia, apropriadamente moído, como remédio contra todos os venenos. Na Idade Média o unicórnio servia como atributo da virgindade, portanto tinha utilidade pública incontestável. No romantismo e pós-romantismo foi amplamente utilizado como tema de poesias, (embora a palavra ‘unicórnio’ não tenha muitas rimas nas línguas latinas). E atualmente é indispensável para livros de lógica e teoria do conhecimento.

Com efeito: tais livros não poderiam existir, se o unicórnio não existisse, e nem, se existisse. Para prová-lo, tomemos as seguintes sentenças: ‘A maçã é verde. O sangue é verde. Deus é verde. A liberdade é verde. O presente rei da França é verde. O unicórnio é verde’.

A primeira sentença pode ou não ser verdadeira. A segunda é falsa. Ambas têm sentido. As demais sentenças não têm sentido. Pois isto é fácil dizer-se, e fácil verificar-se, já que, ao dizermos tais sentenças, estamos segurando a risada. Por não terem sentido tais sentenças, são ridículas e divertidas. Difícil é dizer por que tais sentenças não têm sentido.

Seria fácil se pudéssemos dizer que tais sentenças não têm sentido, porque os seus sujeitos, a saber: Deus, a liberdade, o presente rei da França e o unicórnio, não existem. Mas não podemos dizê-lo.

Não se pode dizer que Deus não existe, porque seria primeiro necessário definir o termo ‘Deus’. Coisa impossível. Não se pode dizer que a liberdade não existe, porque a sua presença ou ausência são nitidamente constatáveis. A sentença ‘a liberdade é verde’ não tem sentido, embora a liberdade exista. Não se pode dizer que o presente rei da França não existe, sem se dizer, também, quando se está falando. Por exemplo: no século XVII existia um rei da França que estava presente, e a sentença era então provavelmente falsa, e tinha portanto sentido.

Mas, quanto ao unicórnio, todos estão de acordo que não existe. Portanto podemos dizer claramente porque a sentença ‘o unicórnio é verde’ não tem sentido. O único caso nítido entre os exemplos fornecidos.

Não fosse o unicórnio, e os livros de lógica e teoria de conhecimento não teriam sentido. Não teriam sentido, porque não poderiam exemplificar o que quer dizer: ‘não ter sentido’. Isto seria uma pena, especialmente para professores de lógica e teoria do conhecimento.

Mas, felizmente, há unicórnio, e Sócrates é seu fiel companheiro. Assim: Sócrates é mortal, e o unicórnio é verde. Viva a cultura.

O artigo sobre os unicórnios foi publicado pela “Folha de S. Paulo” em 1972. Coerente com o seu projeto irônico de demolir as torres acadêmicas de marfim, o filósofo teve longa participação nos jornais de São Paulo, tanto na “Folha” quanto no “Estado”. Sua ironia, nos artigos de jornal, voltava o rigor do método contra ele mesmo e, por extensão, contra a filosofia. Os unicórnios demonstravam a necessidade de demolir as premissas dos manuais de lógica, porque “a filosofia é constitutivamente um paradoxo”. Filosofar é suspender a crença para inventar a quimera. Durante milênios, o Universo não se compôs de gigantes e quimeras? O que nos garante que a mecânica quântica não seja gigante fingindo que é um moinho de vento? O que nos garante que a lingüística não seja uma quimera envelhecida?

O fundamento da ironia de Flusser abeira-se perigosamente do niilismo: “A grande conversação da qual participamos e que é toda a realidade vem do nada e trata do nada”. O nada, sinônimo do indizível, nessa formulação é paradoxo e tautologia. Paradoxo, porque parece dizer que a conversação discute o indiscutível. Tautologia, porque parece dizer que a conversação significa algo além de si, a saber, o significado. Mas é desta maneira que a língua caminha, oscilando entre os dois pólos, vibrando entre os dois horizontes. No processo da oscilação, progride. O estilo errático -a oscilação forçada entre o paradoxo e a tautologia, que faz expandir o pensamento- contém a ironia: o movimento da escrita analisa-se ao mesmo tempo em que se desenvolve. Aceita-se o limite do círculo hermenêutico para torcê-lo em uma espiral que nos leva de volta ao campo da arte.

No Ocidente, entretanto, a arte se converteu em trabalho que aponta para uma obra final. Esta conversão faz da arte o tipo supremo de trabalho, porque dele se espera que seja criativo e produza obras novas e originais. Estas funções, para o filósofo secundárias, dificultam perceber a essência do gesto artístico, qual seja, apurar a sensibilidade. O gesto de fumar cachimbo, por exemplo, revelaria melhor a condição artística, implicando possibilidade de ritual na medida da gratuidade que devolve a fumante, artista e sacerdote a vivência íntima de si mesmo. A arte se apresenta com finalidades nobres -“criar” e “comunicar”- que escondem sua essência gratuita e absurda. De modo equivalente, as diferentes ideologias religiosas explicam os seus ritos ocultando sua essência gratuita (e igualmente absurda).

Apenas o gesto de fumar cachimbo pode mostrar às claras a absurdidade “precisamente porque segue sendo profano e permite por isso reconhecer o absurdo como a essência do sagrado”. É necessário ainda distinguir, por prosaico que pareça, fumar cachimbo de fumar cigarro. Fumar cachimbo implica preparação do fumo e do cachimbo da qual se segue limpeza do cachimbo da qual se segue nova preparação do cachimbo e do fumo. Fumar cigarro implica tirar um cigarro do maço, acendê-lo e fazer uma pose; não há rito, apenas compulsão. O essencial da vida ritual, sagrada ou mágica é o abrir-se à vivência religiosa através de gestos estéticos e portanto absurdos. Entendendo esta dimensão através de ato tão vulgar e profano como o de fumar um cachimbo se percebe como cada um de nós é um artista, um monge e um profeta. Dizendo de outro modo, a entrega sem reservas, pelo gesto, ao gesto mesmo, constitui a essência do artista, do monge, do profeta e do filósofo.

A ironia do conceito não é risonha: ela estabelece dialética perversa entre falta e excesso. O que marca a ironia e funda a pós-história, para Flusser como para muitos outros, é Auschwitz. Auschwitz terá realizado uma das virtualidades inerentes à cultura ocidental; por Auschwitz a humanidade se reconhece como capaz do pior (por Hiroshima, se reconhecerá como capaz do nada). O inaudito em Auschwitz “não é o assassinato em massa, não é o crime. É a reificação derradeira de pessoas em objetos informes, em cinza. A tendência ocidental rumo à objetivação foi finalmente realizada, e o foi em forma de aparelho.

Os SS eram funcionários de um aparelho de extermínio; as suas vítimas funcionavam em função do seu próprio aniquilamento. Os SS e os judeus funcionavam uns em função dos outros, em engrenagem impessoal que até contribuiu para a derrota do nazismo -não importa. Como lembra Anatol Rosenfeld, que como Flusser fugira da Guerra para o Brasil, “o nazismo é apenas a expressão política e militante de uma atitude espiritual que não se derrota nos campos de batalha”.

O modelo, portanto, se realizou. O modelo, a partir daí, se reproduziu. Para Lyotard, Auschwitz configurou terremoto tão poderoso que foi capaz de destruir os instrumentos de medida. A Solução Final –“Endlösung”- representou o limite do evento. Extrapolando as expectativas da sociedade que se queria civilizada e longe da irracionalidade, gerou tal acontecimento excessivo precisamente pelo abuso da racionalidade ocidental. A razão técnica quis vencer a qualquer preço e de certa forma o conseguiu, pagando o preço do horror.

Flusser diz: nos resta “analisarmos o evento Auschwitz em todos os detalhes para descobrirmos o projeto fundamental que lá se realizou pela primeira vez, para podermos nutrir a esperança de nos projetarmos fora do projeto. Fora da história do Ocidente. Tal o clima pós-histórico no qual somos condenados a viver doravante”. Auschwitz funda a pós-história porque “história”, para Flusser, é um conceito: ocidental. Implica as noções articuladas de linearidade e progresso. A escola e a academia ainda fingem que têm fé na história, isto é, no progresso linear. Mas os modelos que informam a sociedade não são mais lineares nem se apóiam em vetores de mão única. Se o século XVIII via o seu ambiente como contexto de mecanismos, se o século XIX percebia o seu ambiente como contexto de organismos, nós tendemos a enxergar o nosso ambiente como contexto de jogos. Semelhante tendência para a ludicidade não é necessariamente divertida, pois deriva da práxis simbólica que constitui o programa: vivemos programados, e programas são jogos.

Nos jogos em que nos encontramos imersos captamos a nossa existência social não como se fôssemos rodas de uma engrenagem nem como se fôssemos órgãos, mas já como peças de um jogo. Não se pergunta mais: quais as forças que movem a sociedade? Não se pergunta mais: que propósitos motivam a sociedade? A pergunta passa a ser: quais as estratégias que estão em jogo?

1 - FLUSSER, Vilém. “A história do diabo”: 202.


2 - FLUSSER, Vilém. “A história do diabo”: 205.


3 - ORTEGA Y GASSET, José. “A rebelião das massas”. São Paulo: Martins Fontes, 1987: 144.


4 - ORTEGA Y GASSET, José. “Ideas sobre el teatro y la novela”. Madrid: Alianza Editorial, 1999: 21.


5 - FLUSSER, Vilém. “Unicórnios”. “Folha de S. Paulo”, 24/03/1972.


6 - ORTEGA Y GASSET, José. “O que é a filosofia?” Lisboa: Edições Cotovia, 1994: 109.


7 - FLUSSER, Vilém. “Língua e realidade”. São Paulo: Herder, 1963: 142.


8 - FLUSSER, Vilém. “Os gestos”. Manuscrito inédito, versão em português de: “Gesten”. Düsseldorf: Bollmann, 1991: 177.


9 - FLUSSER, Vilém. “Pós-história”. São Paulo: Duas Cidades, 1983: 11.


10 - ROSENFELD, Anatol. “Texto/contexto II”. São Paulo: Perspectiva; Edusp; Ed. da Unicamp, 1993: 165.


11 - FLUSSER, Vilém. “Pós-história”: 15.

 
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