2

O modelo de narrativa do filme é de certo modo indicado no monólogo de Lígia, na abertura: "Às vezes eu fico imaginando como as coisas acontecem. Primeiro vem o dia. Tudo acontece naquele dia". Condensa-se aí uma dupla reflexão. Tal formulação pode se referir quer a uma busca de compreensão do sentido da vida diária, quer ao modo pelo qual os acontecimentos do dia-a-dia dos miseráveis podem ser recortados, combinados e organizados em uma seqüência coerente. A frase "Tudo acontece naquele dia" remete, de um lado, aos percalços a que uma dona de bar está sujeita no trato com seus clientes; mas se refere também ao modelo de trama que tem na emergência do inesperado, à maneira de tragédias, seu traço maior.

Com efeito, a morte de seu Bianô e o canibalismo praticado por Kika alteram bruscamente a rotina da vida e dos costumes, acarretando mudanças profundas na vida das mulheres, dos machos e do homossexual. Nesse momento, a análise da sexualidade das personagens é substituída pela busca de compreensão de sua incapacidade de reagir aos grilhões dos costumes sobre suas ações diárias. Tendo em vista esse propósito, o filme realiza, em sua totalidade, uma fusão entre retrato realista e emergência do insólito, construindo-se, à maneira das narrativas naturalistas, como um misto de documento e ficção, assim como pelo predomínio da reflexão sobre a imaginação.

Entre os fatores que limitam a consciência política dos pobres, "Amarelo Manga" destaca a leitura equivocada de Dunga a respeito das relações de poder, sejam elas de ordem política ou sexual. Ao longo da história, o único momento em que ele suspende a sua pronta capacidade de ação e de decisão ocorre apenas quando descobre seu Bianor morto.

Nesse plano, sua paralisia deve-se sobretudo à sua carência monetária. De posse do dinheiro do dono do hotel, eis que Dunga recupera sua conduta anterior, tomando todas as decisões que o momento exige. Essa seqüência alegoriza a absoluta inutilidade do proprietário no processo de execução dos serviços, invertendo, com isso, a relação de dependência do trabalhador ao proprietário. Com a posse, pelo trabalhador, dos meios de produção, a figura do patrão torna-se dispensável.

Em certo momento, o Padre, mais uma vez, dirigindo-se a Dunga, afirma que a morte de Bianor ou seria um sinal das mudanças que queriam, "ou então não significa nada, o que é mais provável". Com efeito, Dunga perde a oportunidade de reconhecer que a morte do proprietário do hotel e a posse de seu dinheiro configuram-se como grande oportunidade para que realize profundas mudanças nas relações de trabalho, podendo até mesmo proporcionar a apropriação do patrimônio.

Nesse sentido, o potencial de trabalho de Dunga é inversamente simétrico a sua dificuldade de refletir e realizar leituras políticas adequadas. Tendo em vista a sua frustração final com Wellington, ele continuará dirigindo sua pulsão amorosa ao objeto equivocado, além de seguir determinando os rumos de sua vida exclusivamente pelo sexo.

O processo de transformação de Kika e a inversão de sua conduta religiosa alcançam colocar fora de combate, a um só tempo, os dois machos do filme. A partir de então, ela se torna apta a submeter Isaac e a liberá-los para que pratiquem as suas próprias fantasias homossexuais. Com isso, o filme desmascara o macho, confirmando a sabedoria popular segundo a qual a exagerada afirmação da masculinidade funciona como uma proteção contra a emergência da feminilidade latente.

Não obstante, tal como na metáfora da cor amarela com que pretende pintar o cabelo, também Kika deverá pautar sua vida apenas por motivações sexuais, sem traçar, conscientemente, como Lígia, um rumo próprio. A metáfora propõe ainda que ela não alcançará sua plena liberdade sexual, pois vai de um extremo a outro, realizando um movimento de apenas 360o. Ocupando o espaço antes reservado ao macho, ela apenas alcançará trocar o papel de dominada pelo de dominadora, reproduzindo as relações de dominação.

Além da presença constante do sexo, outro fator responsável pela incapacidade de reação dos pobres encontra-se na cena dos figurantes que assistem TV. Eles se caracterizam como tipos nordestinos, heróis pregressos do regionalismo: dois possuem traços indígenas e um terceiro segura uma sanfona na mão. Não obstante, a cena refuta, mais uma vez, a leitura segundo a qual o filme teria uma orientação regionalista.

Uma vez que o hábito de assistir TV por longas horas não caracteriza apenas o nordestino, os figurantes metaforizam o controle da consciência dos tipos locais pela indústria cultural. Ao mesmo tempo, ao invés de retratá-los como figuras idílicas e pitorescas, a cena puxa-os para baixo, bestificados que estão pelo controle midiático, assim como pela religião.

Acima de todos esses fatores, o principal elemento responsável pela incapacidade de reação dos marginalizados surge como uma força abstrata, abrindo e fechando a narrativa. Entre a antepenúltima cena, em que Lígia repete o monólogo, e a seqüência final, em que Kika pinta o seu cabelo, reproduzem-se as imagens iniciais do mundo do trabalho e da vida cotidiana dos trabalhadores. A repetição do mesmo conteúdo na abertura e no final alegoriza o mundo do trabalho como uma presença asfixiante na vida dos miseráveis.

Na imagem do círculo como um eterno retorno do trabalho árduo, o sexo acaba funcionando como o único refúgio. Configura-se, então, a tese central desse ensaio-filme: articulando os conflitos individuais com as contradições sociais, "Amarelo Manga" postula que o trabalho bestifica sexualmente os indivíduos, reduzindo-os à solidão e à vida animal. Circularmente, tendem a reproduzir, nas relações de trabalho, o mesmo modelo de relacionamento, pautado por jogo de forças assimétricas, baseadas na dominação do explorado pelo explorador.

Evitando, no entanto, compor esse quadro como um estado inelutável, a metáfora do "amarelo-manga" não realiza apenas uma inversão do ouro edulcorado com que a arte oficial sempre caracterizou o país; tampouco resulta unicamente de uma crítica à estética glamourosa do cinema nacional contemporâneo, que transforma a miséria em cosmético para os olhos do mercado cinematográfico norte-americano. Trata-se também do amarelo "dos cabos das peixeiras, da enxada e da estrovenga. Do carro de boi, das cangas, dos chapéus envelhecidos, da charque. Amarelo das doenças, das remelas dos olhos dos meninos, das feridas purulentas, dos escarros, das verminoses, das hepatites, das diarréias, dos dentes apodrecidos".

No excerto da crônica "Tempo Amarelo", de Renato Carneiro Campos, os instrumentos do trabalho condensam imagens de guerra e, simultaneamente, do sofrimento gerado pelo mundo da pobreza. Como feras embrutecidas pelo trabalho, a camada desprivilegiada transforma-se em uma feroz e latente força, dotando-se, como em campos minados, de um iminente potencial de explosão, o que marca uma postura crítica do filme contra a leitura sentimental da ação dessas figuras.

Lançamento em DVD:

“Amarelo Manga”. Direção de Cláudio Assis. Com Mateus Nachtergaele, Jonas Bloch, Dira Paes, Chico Dias, Leona Cavalli. Roteiro de Hilton Lacerda. Fotografia de Walter Carvalho. Música de Jorge du Peixe e Lúcia Maia. Lançamento: GF Filmes. Cerca de R$ 35,00.

´

Cilaine Alves Cunha
É autora de "O Belo e o Disforme - Álvares de Azevedo e a Ironia Romântica" (Edusp/Fapesp)".

 
2