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dossiê
CINEMA BRASILEIRO

Trabalho, dominação e bestificação em “Amarelo Manga”
Por Cilaine Alves Cunha


Matheus Nachtergaele em "Amarelo Manga"
Divulgação

"Amarelo Manga", de Cláudio Assis, saudado pela crítica como exemplo de filme com forte cunho autoral em meio à padronização crescente do cinema nacional, traz uma leitura das relações sociais brasileiras que não foram ainda suficientemente examinadas. Em sua recepção privilegiou-se, em larga medida, o estatuto que o filme confere ao grotesco e à dramatização das perversões. Prestou-se pouca atenção na articulação que estabelece entre a violência gerada pelo mundo do trabalho e a que impera na esfera sexual, articulação esta que não prescinde da tentativa de associar marxismo e psicanálise. Tampouco foram destacadas suas relações, que não são poucas, com as fontes do naturalismo literário do final do século XIX.

No filme, a figuração das relações de poder entre os miseráveis desenvolve-se por meio de dois processos distintos. Numa primeira parte, relativa aos dois terços iniciais da história, privilegiam-se a descrição e a caracterização das personagens. Nessa longa seqüência, interrompida com a morte de seu Bianor e com a inversão do caráter de Kika (Dira Paes), os quadros estáticos de definição de cada uma delas obedece a um andamento fragmentário e intercalado, de tal forma que elas vão ganhando vida aos poucos. Tal procedimento causa, na recepção, o efeito da lentidão tediosa, pois até aquela morte, a ação propriamente dita ainda não surgiu, e o filme ainda não disse a que veio. Na segunda parte narra-se a história propriamente, armando-se o conflito nuclear relativo às mudanças na vida de Dunga (Matheus Nachtergaele) e Kika.

As curtas e entremeadas histórias de vida desenrolam-se no espaço coletivo, no bar Avenida, nas ruas da cidade e no Hotel Texas. A coletivização do espaço presta-se, analogamente à estética naturalista, à formulação de uma tese própria sobre as camadas mais pobres. Se, para Émile Zola ou Aluísio de Azevedo, o espaço coletivo refere-se, sobretudo, à vida dos trabalhadores, viciosa e fatalmente corrompidos por razões historicamente intransponíveis, em "Amarelo Manga" o espaço público é ocupado por trabalhadores, pedreiros, açougueiros, vendedores etc., mas também por toda sorte de marginalizados, homossexuais, donas de casa, vendedores ambulantes, traficante, ex-prostituta etc.

Priorizando, ao lado dos trabalhadores, a vida sexual e social das minorias postas à margem da margem, o filme postula que a luta política não se trava apenas entre burgueses e proletários, mas também entre estes e o lumpemproletariado, assim como entre os gêneros, já que o sistema engole a todos. Trata-se de pensar que as minorias sexuais e o lumpemproletariado são também categorias sociológicas.

Pode-se observar a conjugação de análise social e postulado sexual na composição dos três patriarcas do filme, Bianor, Wellington (Chico Diaz) e Isaac (Jonas Bloch). O dono do hotel é o que é: um proprietário que perdeu sua sexualidade, deslocando-a para a acumulação. A imagem do dinheiro guardado nos órgãos genitais configura o proprietário em geral como um indivíduo extremamente avaro, sordidamente apegado ao dinheiro.

Já o traficante Isaac e o açougueiro Wellington constituem-se como indivíduos, em certa medida, complementares. A distinção entre um e outro fica por conta de suas distintas perversões sexuais. O primeiro deles se constitui como um macho necrofilicamente sádico, que despreza as minorias em geral, como se observa nos episódios em que, no hotel, bate no ombro de Dunga e, no bar, tenta se apossar de Lígia a sua revelia. Wellington, em contrapartida, é também um homem exageradamente deformado em sua masculinidade, já que se serve das mulheres como instrumento de satisfação de suas necessidades biológicas. Se Kika é seu objeto de mesa, Dayse o é de cama.

No final do século XIX, a metáfora da carne e do corpo foi exaustivamente explorada para enfatizar a presença dominante da fisiologia na vida dos indivíduos, assim como para constituir, tal como no cortiço de Aluísio de Azevedo, o espaço coletivo como um organismo em que a massa de trabalhadores nasce, cresce e prolifera como vermes que apodrecem a carne de dentro, isto é, o organismo social. Em, "Amarelo Manga", a imagem da carne refere-se predominantemente a Wellington, sempre às voltas com um pedaço e, em geral, sujo de sangue. Com isso, ele se configura como um canibal que devora as suas mulheres.

Em conjunto, essas duas personagens condensam a tese do filme a respeito da modernização econômica. Seja o trabalhador inserido formalmente na cadeia produtiva, seja o que se insurge contra o trabalho formal, incorrendo na ilegalidade, o proletariado e o lupemproletariado reproduzem os mecanismos de controle do sistema, encarnando a mentalidade do patriarca e assumindo a tarefa de repressão das minorias.

Não se trata, assim, de um filme regionalista, limitado à representação, em chave realista, da vida dos marginais de Recife, nem tampouco do patriarca do Nordeste. Tal como na realidade de qualquer país periférico do Ocidente, a consciência dos traficantes e a dos trabalhadores foi integrada e passou a reproduzir a mentalidade patriarcal, perdendo, com isso, sua força revolucionária. Analogamente à figura emblemática do proprietário Bianor, que instrumentaliza a mão-de-obra do trabalhador em favor da satisfação de seus interesses econômicos, Wellington e Isaac racionalizam a liberdade sexual das mulheres em favor da satisfação de suas próprias necessidades, mantendo a dominação e reproduzindo a exploração. Com isso, o patriarca, seja ele o proprietário, o operário ou o traficante, torna-se uma figura universal, elo ativo do sistema econômico moderno.

Uma das figuras mais positivas do filme, Dunga é um trabalhador dedicado, responsável por todas as tarefas do hotel: cozinha, serve e tira a mesa, varre e atende às solicitações dos hóspedes. Esse traço positivo de sua personalidade está, no entanto, enfraquecido por suas preferências sexuais. Na cena em que prepara a carne para o almoço, seu monólogo expressa o equívoco de sua escolha sexual. Nesse momento, desdenhando suas rivais, afirma que Dayse seria uma viciada em "macho casado".

No ato falho de Dunga, o "vício" ou a sua atração por machos da estirpe de Wellington transforma-se, aparentemente, em perversão, já que este tipo de objeto amoroso é no mínimo paradoxal. Ao menos em tese, machos não se deixam atrair, em geral, por gays. Assim, o vício de Dunga não é um vício, propriamente falando, mas um erro de estratégia.

Na história da luta de poder entre os gêneros e pela liberdade de escolha sexual, Dunga gosta de quem, em tese, se constitui como um de seus maiores antagonistas e elege como adversária a mulher que, também em tese, seria sua maior aliada. Por outro lado, na oposição entre, de um lado, os dois machos, e de outro, o homossexual e a mulher, emerge outra tese de "Amarelo Manga", segundo a qual, na vida contemporânea, a heterossexualidade masculina é uma forma de dominação.

Kika e Lígia (Leona Cavalli) compõem-se como figuras complementares, mas simetricamente opostas. Diferentemente desta, a abstinência sexual da primeira delas é inconscientemente produzida, o que a configura como uma histérica que tem na religião um forte instrumento de repressão sexual. Na exagerada cena em que começa a vomitar diante da carne que prepara, a repugnância é indicativa do violento recalque sexual.

Distintamente de Kika, a abstinência sexual de Lígia resulta de uma opção, fruto que é de uma resistência à prévia determinação de sua submissão sexual devido a sua condição de mulher. Sua singularidade reside em sua pronta capacidade de reagir a essa prévia imposição, estoicamente recorrendo, para tanto, a sua força natural, física e interior.

Além de Lígia e Dunga, também o Padre (Jones Melo) escapa da simples tipificação. Inicialmente, compõe-se de acordo com os tipos religiosos anárquicos, metaforizando a decadência dos valores religiosos e da instituição católica. Sua observação de que a igreja católica, como um espaço para ostentação, não faz sentido entre os miseráveis transforma-o num religioso cinicamente pragmático, tomando os fiéis por clientes e limitando-os, no mínimo, aos membros da classe média. Tampouco compactua com a crença humanista no poder da razão para superar a barbárie, conformando essencialmente o ser humano pelo egoísmo, pelo orgulho e pela soberba.

Nesse sentido, não há missão, nem utopia alguma de salvação para quem deseroiciza a razão e incorre em niilismo. Sua singularidade reside, assim, em sua constituição como um agente de transmissão da maioria das motivações filosóficas do filme, responsável ainda por indicar aqui e ali os elementos de compreensão das metáforas e pela totalização reflexiva da história. Vale dizer que o Padre extrapola o tipo ao se constituir como a consciência reflexiva do filme.

Um de seus monólogos expressa o critério adotado pelo filme para definir o caráter das personagens: "O ser humano, hem! O ser humano é estômago e sexo. E tem diante de si uma condenação. Terá obrigatoriamente de ser livre. Mas ele mata e se mata com medo de viver". Schopenhaueriana por excelência, a frase constitui negativamente o desejo, entendendo que sua livre realização, sem obstáculo algum, leva a uma equivalência entre o homem e a fera. Se assim o é no plano físico, na esfera da moral isso implica que não há, como queria Kant, uma ética natural regendo as ações humanas.

Condenado a ter as suas ações motivadas essencialmente pela potência volitiva, o ser humano organiza a vida como uma guerra permanente, quer entre seus próprios desejos, quer com os de seu semelhante. Nessa luta de todos contra todos, Schopenhauer, falando pela boca do Padre, bestifica o mundo humano e humaniza a vida animal, entendendo que a fidelidade restringe-se aos cães.

Assim, o impulso de preservação da vida e a sexualidade organizam a composição das personagens. Para tanto, o filme recorre também a um procedimento comum ao realismo-naturalismo, em que seus traços característicos não brotam de seu interior, mas de idéias e teorias externas à história.

Ao encarnar alguma tese autoral, a personagem acaba se transformando em títere. Zola, por exemplo, em “Thérèse Raquin”, procurou analisar os seus dois protagonistas a partir de um estudo dos temperamentos, entendendo que sua constituição como nervosa ou sangüínea resultaria em grande medida da hereditariedade. Não obstante, o temperamento e as perversões podem também ser socialmente desencadeadas, fruto da cultura burguesa e da grande fissura interior do indivíduo num mundo social e economicamente problemático.

Outro fator que favorece a automatização da figura humana encontra-se no objetivo maior dessa estética, voltado para descrever objetivamente o mundo social, levando em conta supostas categorias científicas. Nesse procedimento, o ambiente fica bastante hipertrofiado, a ponto de a personagem se tornar resultado de fatores sociais e naturais que aí imperam. Em outra conseqüência dessa exagerada ênfase conferida ao mundo objetivo, a exploração das relações entre os conflitos individuais e os sociais tende a ser posta em segundo plano.

"Amarelo Manga", por sua vez, substitui a psicofisiologia pela psicanálise, pressupondo que o recôndito das neuroses sexuais é traço marcante dos indivíduos, conformando o mundo dos costumes e o ritmo prosaico de suas vidas. Além disso, observa-se aí uma hierarquização das figuras humanas. Analogamente ao realismo-naturalismo, Isaac, Wellington e Kika compõem-se negativamente em tipos, definidos por categorias sociológicas e por perversões sexuais. À exceção do Padre, que possui uma função metacinematográfica, Dunga e Lígia agrupam-se positivamente, ganhando certa autonomia de princípios teóricos e conquistando uma maior individualização.

Nesses dois últimos casos, a perspectiva sociológica simpática à condição das minorias pobres acaba favorecendo a sua humanização, o que leva seus conflitos interiores a se sobressaírem com maior evidência. Com isso, o filme corrige aquela distorção do realismo-naturalismo, em que a suposta neutralidade acaba enfraquecendo a problematização das contradições sociais. Ao manejar politicamente a despersonalização de certos seres humanos, o filme evita equiparar indivíduos essencialmente antagônicos.

 
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