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dossiê
CINEMA BRASILEIRO

"Madame Satã” e a dialética do malandro
Por Daniel Augusto


Lázaro Ramos em "Madame Satã"
Divulgação

Satã dos Santos

Na parte inicial de "Madame Satã", longa-metragem escrito e dirigido por Karim Aïnouz, o personagem-título imita uma cantora de cabaré cuja apresentação evoca Sheherazade: ela conta histórias para seus reis, seus espectadores, e adia como farsa a morte para a noite seguinte. João Francisco dos Santos, o imitador, quer ser artista como ela: apresentar-se em pequenos bares, invocando e vestindo fantasias que dão vida a um cotidiano marcado por uma morte que não é farsa. É com este véu fantasioso e opaco que ele deixa de ser Francisco e torna-se Satã.

O personagem é real (e este já é o segundo filme inspirado nele): cozinheiro, garçom e estrela do teatro rebolado na década de 30, era famoso no meio da malandragem carioca, onde colecionou 29 processos, 19 absolvições, 10 condenações, 3 homicídios, 9 agressões registradas entre inúmeras brigas. Ganhou o apelido que serve de título ao filme ao vencer um concurso carnavalesco no Teatro da República, com uma fantasia inspirada no filme "Madam Satan" (1930), dirigido por Cecil B. De Mille, diretor e produtor dos mais poderosos de Hollywood (dirigiu "Sansão e Dalila" e "Os dez mandamentos", entre outros).

O Satã real tornou-se conhecido no Brasil inteiro após uma entrevista para o semanário “Pasquim”, em 1971, que saudou-o como "a verdadeira contracultura brasileira", "mais autêntico e muito mais sofisticado do que Jean Genet", entre outros exageros e elogios. A entrevista em si é um capítulo à parte na história da malandragem, pois permite ver em ação a singularidade de um modo de pensar e agir. Veja como Satã responde às perguntas em alguns trechos:

“Pasquim - Mas você não deu um tiro no guarda?

Satã - Não, o revólver é que disparou na minha mão. Casualmente. (...)

Pasquim - Teve uma vez que você deu uma navalhada na traseira de um sargento. Como é que foi essa história?

Satã - Eu não dei navalhada na traseira do sargento não (...) parece que ele passou por uma cerca de arame farpado, sei lá, e se rasgou todo.

Pasquim - Você ainda briga hoje, ainda tem energia?

Satã - Brigar eu não brigo porque nunca briguei (...)

Pasquim - Em quantas brigas você calcula que tenha entrado?

Satã - Ah, que eu não fui preso, deve ter umas três mil.

Como qualquer brasileiro sabe, é impossível dar conta do sentido dessa entrevista preso à literalidade: o discurso malandro passa por uma lógica que tira o significado de face da letra, revertendo-a por vezes no seu contrário, de modo a justificar atos que seriam injustificáveis. É dentro dessas balizas que ele diz sem dizer que atirou no guarda, navalhou o sargento e pode responder que nunca brigou, somente "umas três mil" vezes.


Malandro ontem e hoje

Antonio Candido escreveu em 1970 um célebre ensaio constantemente lembrado para falar da lógica da malandragem. Neste, o autor analisa o romance "Memórias de um sargento da milícias" e dele extrai uma estrutura comum entre forma literária e processo social: a "dialética da malandragem".

Segundo o crítico, haveria uma reversibilidade entre a ordem e a desordem que estruturaria nossa sociedade: uma dinâmica que poderia ser flagrada na ação do malandro protagonista do livro de Manuel Antônio de Almeida (e, podemos acrescentar, que pode ser revista na entrevista acima). Daí nossa primeira pergunta: será que a categoria "malandro" do crítico funciona em "Madame Satã"?

De cara, tudo parece separar os dois personagens: o de "Memórias" é um homem branco, livre, heterossexual, da primeira metade do século XIX, protagonista de um romance escrito nessa época; o do filme, negro, descendente de escravos, homossexual, da primeira parte do século XX, em um filme lançado no século XXI.

Além disso, este aparece totalmente descarnado de humor, o que é um elemento importante na armação geral do romance e na árvore genealógica malandra (a raiz desse humor já estava no herói popular Pedro Malazarte e floresce deslumbrante em "Macunaíma" e "Serafim Ponte-Grande"). Mas talvez uma leitura mais detida, sobretudo da parte em que Antonio Candido compara as figuras do malandro e do pícaro, mostre correlações mais significativas.

Na parte inicial de seu texto, o crítico literário faz um levantamento detalhado da especificidade do malandro em relação ao pícaro, e alguns dos traços daquele cabem como uma luva em Satã: a origem humilde, estar largado no mundo, ser leal com outros malandros e não circular pela sociedade além de seu campo restrito.

Ainda assim, nesse trecho, há diferenças: ao contrário do malandro romanesco, o personagem do filme é carregado de motivação psicológica e aprende -um pouco- com a experiência. São semelhanças e diferenças que, ao lado da classe social, permitem fazer dialogar esses dois tempos da estilização do malandro e talvez conduzir à resposta para nossa segunda questão: será que é possível falar em "dialética da malandragem" para caracterizar "Madame Satã"?


Representação psicológica e social

Comecemos pela classe social: Satã é descendente direto de escravos e sabemos como estes foram tratados pelo poder após a abolição, jogados ao desemprego e à marginalidade (não podemos esquecer que o Satã real nasceu doze anos após a Lei Áurea). Seu campo de ação é restrito: ele permanece o tempo todo na Lapa carioca dos anos 30 e, quando tenta entrar num lugar da alta roda, por exemplo, é barrado com tapas e ofensas (tais como "aqui não entra puta nem vagabundo").

Assim, do ponto de vista da estilização da classe social, temos no filme a representação do que resultou de uma parcela da sociedade ausente no romance, os escravos, desta vez convertidos em homens livres, como os do romance, e também dotados de um espaço mínimo de atuação. Este campo reduzido da experiência está à margem do poder oficial, apesar das eventuais aparições da polícia, e é regulado por normas próprias. Acabam nestes pontos as zonas de interseção entre a caracterização dos dois malandros: a partir daí é pelas diferenças que poderemos ver melhor o que sobrou hoje do processo social articulado em "Memórias".

O singular da estilização fílmica do malandro é que, embora o tempo diegético de "Madame Satã" seja os anos 30, o protagonista é caracterizado pela ótica de nosso presente: muitas das várias diferenças dele com o malandro de "Memórias" dizem respeito ao modo como se dá a representação em geral, e da periferia em particular, no cinema brasileiro desde os anos 90. Ismail Xavier anotou certos denominadores comuns, cujo cotejo com a estilização de Satã podem indicar traços da feição atual da "dialética da malandragem".

Uma das grandes diferenças entre o filme e o romance, o lastro psicológico, já diz muito: tornou-se um imperativo do cinema atual de espetáculo a construção de personagens carregados de motivações internas que franqueiam verossimilhança aos seus atos. Mesmo que "Madame Satã" não seja um filme de grande público, sofre a pressão de nosso tempo, e o modelo padrão da dramaturgia americana se faz presente.

Não só nesse aspecto, mas também na ancoragem naturalista (predominância do ilusionismo na representação, identificação entre protagonista e público, interpretação dos atores e ambientação "realistas") e na estruturação mais ampla da narrativa (filiada ao drama burguês, com divisão em três atos conforme os manuais, com dois pontos fortes de virada do enredo). São traços formais de fundo que poderiam equipará-lo um tanto esquematicamente com grande parte dos filmes feitos desde os anos 90 no Brasil (e nos Estados Unidos desde muito antes).

Os sinais de hoje também aparecem no ressentimento do herói: ele tem projetos de vingança relacionados ao fracasso do que deseja do ponto de vista estritamente pessoal. Ele não encarna causalidades mais fundas no plano social, mas representa o embate entre indivíduo e sociedade esvaziado de afinidades com a ação revolucionária (estas estiveram em pauta em mais de um herói marginal do cinema brasileiro dos anos 60). Satã fala que tem dentro de si "uma coisa que não se aquieta, parece raiva sem explicação" (esta ausência de "explicação" é sinal de um horizonte sem qualquer teleologia social emancipatória).

Por fim, poderíamos falar também como a dupla face de Satã, marginal e artista, é uma síntese da representação da periferia em diversos filmes recentes: de "Orfeu" até "O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas" encontramos essa dupla encarnação. Nestes, a música faz o papel de alternativa à violência, sobretudo pelo que ela pode franquear do imaginário da indústria cultural, mas também como possibilidade de realização pessoal (este é o caso do malandro que temos em vista).

É nesse último aspecto, a relação intensa com a música, que "Madame Satã" ultrapassa seu denominador comum com outros filmes do cinema da retomada, e apresenta uma figura original do que talvez possa ser a "dialética da malandragem" vista no cinema hoje.


O malandro e o samba

O Satã real era amigo de Nelson Cavaquinho, Ismael Silva, Noel Rosa, entre outros sambistas famosos (chegou até a brigar com alguns, sendo acusado da morte de Geraldo Pereira). No filme, isso aparece na grande quantidade de canções utilizadas desses e outros compositores, estabelecendo com elas uma relação notável, sobretudo quando o protagonista canta e dança na parte final: nesse momento, o filme redimensiona o repertório atual de representação de grande parte do cinema brasileiro recente, reconectando-se noutro nível com a reversibilidade entre a ordem e a desordem. É um arranjo nada simples, que precisamos ver em detalhe.

No início do filme, logo após a primeira peripécia do enredo, quando Satã foi descoberto com as roupas da cantora de cabaré e brigou com os patrões, ele resume seu desencanto: "Cansei de tentar a vida de artista, nasci para ser malandro". Na segunda metade do filme, quando ele sai da prisão e descobre que seu amante morreu, seu raciocínio se inverte e ele pede para fazer apresentações musicais no bar de um amigo. Passa a encarnar Janaci, uma "formosa feiticeira da floresta da Tijuca", cujos espetáculos logo são bem aceitos entre a boêmia e a marginalidade.

As cenas dessas apresentações são um capítulo à parte em tudo que vimos até aqui. Sobretudo porque fazem uma coisa rara no cinema da retomada: trazem para primeiro plano a questão da representabilidade. Já haviam procedimentos esparsos distribuídos ao longo do filme que liberavam o universo diegético das convenções naturalistas e das exigências de continuidade da ação que o cinema de espetáculo exige.

Isso se dava, por exemplo, no uso preciso da pouca profundidade de campo na fotografia, dando valor expressivo ao que permanece fora de foco, articulada com procedimentos como o "faux raccord" na montagem (esta última mais tímida que a fotografia). Assim, a questão da representabilidade estava latente o tempo todo, mesmo que subordinada ao padrão de comunicabilidade que vimos acima e que explode na parte final.

É neste momento, quando o espírito carnavalesco toma posse da cena, e o poder dionisíaco se faz presente, que a representação se dilacera e renasce noutro nível. Que o dionisíaco seja irrepresentável, é sabido pelo menos desde a sua caracterização por Nietzsche (que o tomou como oposto da capacidade figuradora apolínea). Que essa irrepresentabilidade seja fator de dissolução da ordem pública, os gregos já o sabiam (e o Estado Novo por aqui). Mas que toda essa potência seja exposta num filme recente, com procedimentos do cinema moderno lastreados numa possível figura atual da "dialética da malandragem", não parece óbvio.

O assunto é complexo e torna-se ainda mais rarefeito porque as cenas em que é efetivamente exposto são menores do que o restante: o que não lhes reduz o impacto, ao contrário, reforça uma visão que tende a se solidificar numa revisão do filme, isto é, de que essas cenas musicais são o verdadeiro centro gravitacional do filme, uma espécie de princípio de composição recalcado.


“Dialética da malandragem” no som?

José Miguel Wisnik retoma a "dialética da malandragem" num ensaio recente para rever a leitura que Mário de Andrade fez da rítmica brasileira: "Mário de Andrade dizia que a rítmica brasileira resulta da conjugação original da quadratura métrica regular, característica da música européia, que procede pela subdivisão do compasso, com uma rítmica fraseológica baseada em irregularidades internas e que procede pela adição indeterminada de tempos, como a das músicas africanas e indígenas".

1 - Altman, Fábio (org.). Madame Satã. In: “A arte da entrevista”. São Paulo, Scritta, 1996, p.355-369.


2 - Op. cit., p. 357-8.


3 - Candido, Antonio. "Dialética da malandragem". In: “O discurso e a cidade”. São Paulo, Duas Cidades, 1993, p. 19-54.


4 - Numa extensa entrevista, Ismail Xavier fez um panorama profundo do cinema brasileiro da década de 90, cujas características tiveram continuidade neste início de século (“Praga: estudos marxistas”, nº 9. São Paulo, Hucitec, 2000, p.97-138). Nesse trecho, acompanho de perto suas considerações.


5 - Para se situar no debate sobre a questão da representabilidade no cinema: "O discurso cinematográfico: opacidade e transparência" (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984) e a primeira parte -não só, mas sobretudo- de "O olhar e a cena" (São Paulo: Cosac & Naify, 2003), ambos de Ismail Xavier.


6 - Nietzsche, Friedrich. “O nascimento da tragédia”. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 27.


7 - Wisnik, José Miguel. “Machado Maxixe: o caso Pestana”. In: “Sem receita”. São Paulo, Publifolha, 2004, p. 46.

 
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