|
busca
nos arquivos
|
3
No entanto, a vida é sempre mais rica e contraditória que as categorizações nos fazem acreditar -assim como o modelo reality show, que, ao tirar proveito da vida em sua condição de constante movimento e transformação, necessita também se transformar. Como linguagem biopolítica, o reality show vive o paradoxo entre a adaptação ao vivente e a adaptabilidade difundida como valor empresarial. O formato vive de seu próprio colapso, na medida em que nem sempre as categorias se sustentam. Também a afetividade não se controla, e muitas vezes é ela mesma a força de resistência a determinados processos de subjetivação e formatação identitária. No plano estético e dramatúrgico, os realities de confinamento (“Big Brother” especificamente) também souberam capitalizar as demandas do cinema moderno, principalmente aquele documental. Cinema-direto e cinema-verdade são as grandes referências originais do formato. Do cinema-direto foi apropriado o uso da câmera como dispositivo invisível, testemunha oculta, sem interferência naquilo que é filmado: uma linha observacional que perseguia a neutralidade da forma e defendia o postulado da imagem roubada, por acreditar ser esta mais autêntica. Já do cinema-verdade foi apropriado o uso da consciência da câmera como produtora de acontecimentos: uma linha que queria essa autenticidade, que nem sempre acontece, em reação à câmera. Segundo Jean Rouch, o grande mestre dessa vertente documental, “a câmera não deve ser um obstáculo para a expressão dos personagens, mas sim uma testemunha que irá motivar sua expressão”, ou, ainda, “a ficção é o caminho para penetrar a realidade”. E o “Big Brother Brasil” faz uso, cada vez com mais habilidade, de dispositivos ficcionais empenhados em produzir uma “verdade”. No plano tecnológico e econômico, o modelo “Big Brother Brasil” soube como nenhuma outra “dramaturgia” fazer uso da convergência de mídias, inserindo-se como o produto central dentre uma rede de tecnologias e serviços. Além da exibição em cadeia de TV aberta e fechada e da interatividade com o público votante, via telefonia fixa, móvel e site na internet, há ainda fórum de discussão virtual, chat de bate-papo com ex-participantes, serviço de notícias (pago, obviamente) através de telefone celular, exibição de vídeos para assinantes do portal Globo.com, compra de imagens de personagens para serem bichinhos amestrados virtuais dentro dos celulares, como aqueles espécimes tamagochis, e, para completar, a possibilidade não só de “espiar” os habitantes 24 horas por dia através do pay-per-view, mas também de escutá-los através de um “grampo” telefônico legitimado e de pretensões igualmente totalizadoras. Não obstante, a indústria pornográfica também é contemplada pelo “BBB”, na medida em que já está prevista dentro da própria lógica de funcionamento do programa: destino certo para as saradas e sarados, todos estes “bombados”, de músculos e cotação no mercado. Ao contrário das famosas e inalcançáveis beldades produzidas pela teledramaturgia convencional, as garotas do “BBB”, não sendo atrizes profissionais, são mais conhecidas que famosas, estando mais próximas do imaginário popular e, assim, tornando-se mais alcançáveis como objetos de consumo. Novamente, há uma convergência de mídias: a pornografia se faz presente em revistas impressas, internet, TVs aberta e fechada, telefonia fixa e móvel e em toda sorte de publicidade, não necessariamente especializada. Em suma, a pornografia vai constituindo-se, assim, como uma multiplicidade discursiva que tem os corpos, não necessariamente nus, como foco dos mais altos investimentos e dos mais incisivos agenciamentos. Afinal, um corpo “trabalhado” é o único que, mesmo sem roupa, está decentemente vestido. A lógica pornográfica pode ser também considerada uma forma de poder e de controle fundamental para a viabilização de nossa “era biopolítica”. No entanto, é importante ressaltar que a pornografia não está restrita apenas ao açougue asséptico dos corpos humanos, mas é parte constitutiva das promessas de felicidade e prazer que nos rodeia e de um olhar que se pretende totalizador, construído sobre o dispositivo da onividência. Tal dispositivo, ao multiplicar pontos de vista simultâneos, acaba por resultar em um excesso de olhares maquínicos e não-articulados, ou articulados em uma instância “divina”, fazendo da exploração do visível e da ausência de uma perspectiva subjetivada o alicerce da pornografia tecnológica. Seja nos reality shows de confinamento, seja em relação às câmeras de vigilância, ou, ainda, nos inúmeros exemplos do cinema contemporâneo imbuídos da missão de querer dar conta de todos os ângulos de um mesmo espaço, a “vontade de verdade” instaurada pela tentativa de totalização está mais próxima da obscenidade que da onisciência. Porém, vale lembrar que esta perspectiva não é nova. Em “A Gaia Ciência”, uma das vozes do Nietzsche incorporava, graciosamente, uma menininha. Ao que ela perguntava a sua mãe: “É verdade que Deus está em toda parte? Mas acho isso indecente!”. Ver demais, desprovido de mirada, é talvez a causa do que chamamos de indecência. Portando, a promiscuidade do olhar está menos no que é filmado, mas no modo como se filma e na técnica empregada. No caso do “Big Brother”, as imagens estão engendradas por toda uma amoralidade discursiva, cuja mise-en-scène, diz-se, foi suprimida. Entretanto, se há um esforço, na origem do conceito do reality show, para abolir a impressão de mise-en-scène, de interferência e de manipulação, a atuação dos competidores-personagens e as técnicas de edição tornam o objeto mais complexo. No caso do “BBB5”, em corrente exibição, essa contradição entre o conceito original do formato e sua aplicação prática tem sido de extremo interesse para uma análise formal. As câmeras-olho, que tudo vêem, estão menos inertes, arriscando movimentos, e cada vez mais articuladas na edição, que tem assumido, de maneira explícita, um posicionamento moral. Desse modo, a crença em uma suposta “imparcialidade” é minada em sua origem. Possui imagens quem “rende” mais cenas e quem sabe se vender como um bom personagem ou, ainda, como um personagem bom. Ou mau. Conseguir evidenciar um maniqueísmo, no caso do “BBB5”, é sinal de desenvolvimento das micronarrativas que, agora, estão, como nunca se viu antes, bem enredadas através de procedimentos ficcionais. Closes, cortes, planos ponto-de-vista, montagens paralelas e o uso de animações têm produzido sentidos, criado espaços contíguos e descontínuos e fomentado toda sorte de conflitos. Também o uso do som está comprometido com a criação de climas e de clímax. Às vezes, as músicas soam tão incisivas que mais parecem fazer a paródia do cinema de gênero. Outras vezes, o som de um ambiente invade um outro que está sendo filmado, provocando ruídos entre som e imagem. Assim como os editores, os operadores de câmera também estão empenhados na “construção” de cenas e na busca de um efeito-de-dramaturgia, a partir do improviso e do imprevisto. Para tanto, alternam focos, flagram detalhes e selecionam enquadramentos de modo a criar uma composição visual, desenvolvendo, assim, uma gramática possível e explorando seus limites. O “BBB5” apresenta um incrível desenvolvimento de sua linguagem e seus participantes, por já terem sido espectadores dos números anteriores, estão cada vez mais profissionais na autenticidade auto-elaborada e na construção, com a palavra final da edição, de “kits-de-perfis-padão” identitários. Há, contudo, um nível de conflito entre esses perfis-padrão e edição, quando determinadas falas e atitudes escapam ao “controle”, aos vários controles, seja pessoal ou institucional, e criam imprevisibilidades na construção e condução dos personagens. São essas narrativas em potencial que fazem do “BBB” uma dramaturgia de curto prazo absolutamente promissora para um público com sede de modelos alternativos baseados na indeterminação e improvisação dos “atores”, sem a programação prévia dos conflitos e sobressaltos narrativos da teledramaturgia tradicional. Também é interessante notar que a dramaturgia do BBB e de muitos programas feitos na TV Globo atualmente (em especial no núcleo do diretor Guel Arraes, influenciado por Jean Rouch, de quem foi assistente) apresentam um parentesco com as inovações e propostas estéticas de grupos teatrais independentes dos anos 70, como é o caso, no Brasil, do Asdrúbal Trouxe o Trombone, cuja dramaturgia se apoiava nas noções de espontaneidade, autenticidade, improviso, obra aberta, antiilusionismo e na idéia de que “você é o melhor ator de si mesmo”. O próprio Antonin Artaud, nos idos do século passado, já apregoava: “Sou eu quem interpretará o personagem de Artaud”. E ele era mesmo seu melhor personagem. Entretanto, se a crueldade deve ser buscada como ferramenta do pensamento, nos reality shows não há “teatro da crueldade” possível, pois é o lucro que dita as normas narrativas e é a acumulação de capital que define a estética. Voltamos à famosa frase de Guy Debord: “O espetáculo é o capital elevado a um tal grau de acumulação que se torna imagem”. R$ 1.000.000,00. Ilana Feldman
3
|
