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Aos 61 anos de idade, o compositor José Antônio de Almeida Prado, nascido em Santos (SP), é hoje um dos principais expoentes da música erudita brasileira. Aluno de Camargo Guarnieri e Osvaldo Lacerda, no Brasil, e de Olivier Messiaen e Nadia Boulanger, na França, Almeida Prado é dono de uma vasta obra, que soma mais de 400 composições e inclui desde formações camerísticas e solistas até grandes formações sinfônicas.

Um dos primeiros compositores brasileiros a enveredar pelas trilhas da então “música de vanguarda”, Almeida Prado não se limitou a esta estética, abordando com maestria desde o modalismo com base no folclore -herdado de Villa-Lobos e ideologicamente apoiado em Mário de Andrade- até o atonalismo pós-serial, desenvolvido à sua própria maneira a partir de técnicas de Olivier Messiaen e outros importantes compositores europeus.

Hoje em dia, o compositor afirma ter alcançado um alto grau de “liberdade estética”, não se prendendo a estilos e misturando diferentes técnicas e estéticas como lhe convém. Todas estas características podem ser observadas em algumas de suas obras mais importantes, como os “Pequenos Funerais Cantantes”, a “Missa de São Nicolau” e, principalmente, as “Cartas Celestes”, um ciclo de 14 peças para piano compostas durante vários períodos de sua carreira.

Ao longo de sua carreira, teve várias de suas obras executadas por importantes nomes da música brasileira, como Eleazar de Carvalho, Camargo Guarnieri e, mais recentemente, John Neschling (à frente da Osesp) e Antônio Menezes, que estreou sua “Sonata para Cello e Piano”. Vale destacar ainda sua constante atuação ao piano, interpretando suas próprias obras.

Paralelamente às suas atividades de compositor, integrou durante anos o departamento de música da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas) e, mesmo aposentado, continua lecionando composição em sua própria casa. Deste modo, Almeida Prado vem há anos influenciando novos compositores.

Nesta entrevista, Almeida Prado fala sobre sua formação, sua estética e suas atividades como compositor e professor.

Olhando hoje para o conjunto de sua obra, percebe-se que o sr. passou por uma grande diversidade de técnicas e estéticas. Como analisa hoje sua trajetória como compositor e que importância têm estas técnicas do passado na sua obra atual?

José Antônio de Almeida Prado: Para começar, quando eu iniciei minha trajetória de compositor, aos sete anos de idade, eu, como uma criança normal, tinha uma postura imitativa. Assim como Mozart ou Beethoven imitavam Haydn, Händel, enfim, quem veio antes, eu imitava Villa-Lobos. O Villa-Lobos das “Cirandinhas”, que eu ouvia minha irmã mais velha, Tereza Maria, tocar enquanto eu brincava. Pouco depois, comecei a estudar piano com uma professora de Santos, chamada Lourdes Jopper, que me fazia tocar Czerny, Diabelli, Bach etc.

Paralelamente, eu continuava compondo de maneira intuitiva. Foi quando Dinorah de Carvalho, grande compositora e pioneira no Brasil, me ouviu tocar e quis que eu estudasse piano com ela aqui em São Paulo. Assim eu me tornei um pianista de recitais e cheguei a tocar desde Bach e Händel até Guarnieri, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez e minhas pecinhas.

Neste momento, ela achou que havia um buraco na minha formação de compositor e que ela não saberia me conduzir, pois não tinha paciência para dar aulas de composição. Eu sabia que o grande compositor da época era Camargo Guarnieri, pois (Hans Joachim) Koellreuter ainda não estava no Brasil e Cláudio Santoro morava longe.

Nesta época -eu já tinha 14 anos-, Guarnieri me ouviu e gostou muito. Ele decidiu que eu estudaria tudo desde o zero, harmonia, contraponto e o seu método de composição: o estudo do folclore em variações, fugas e invenções, para que eu adquirisse os cacoetes do folclore sem usar melodias folclóricas. Assim, eu me tornaria um nacionalista “inconsciente”, que é o pensamento de Mário de Andrade, que eu não sei se hoje em dia ainda é válido, mas na época era. Então eu comecei a trabalhar com Guarnieri e fiz muita coisa interessante.

Depois de cinco anos, que eu já contava com o aprendizado de muitas variações, fugas, invenções a duas e três vozes, estudos para piano e ponteios, todos com temática folclórica, eu conheci Gilberto Mendes, em Santos. Ele era um compositor tardio, no sentido de que trabalhou anos em um banco e não podia se dar ao luxo de ser exclusivamente um músico, como ele gostaria de ser... e deveria ser. Mas ele compunha para si próprio. E já em uma linha de vanguarda.

Então eu comecei a freqüentar a casa dele, onde ele me dava aulas “informais”: em longas conversas, ele me mostrava a obra de Boulez, Stockhausen, Messiaen, Pousseur, Schönberg, Webern etc. A partir daí, eu comecei a ver que havia um outro lado, que não era “baião”, “toada” e “cururu”. Não que eu não gostasse disso tudo, mas eu já estava achando que minha linguagem estava ficando ultrapassada. Guarnieri não me abria esta janela e, tampouco, Osvaldo Lacerda, com quem eu também tinha aulas.

Comecei então a fazer experiências com dodecafonismo, ainda muito pobres e rudimentares, mas já pretendendo que não soassem modais e nordestinas. Em 1964, toquei minhas “Variações para Piano e Orquestra”, que eu havia composto sob a tutela de Guarnieri, mas que já tem uma influência bem diluída dele, ao lado de elementos politonais e dodecafônicos, o que ele não gostou, apesar de não ter dito nada.

Eu toquei ao piano, e o próprio Guarnieri regeu a orquestra, no Teatro Municipal de São Paulo. O sucesso foi muito maior do que eu esperava. A crítica foi de tal maneira favorável que eu ganhei o prêmio de melhor obra da APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte).

Continuei, então, meus estudos autodidaticamente e intensifiquei minhas “conversas” com Gilberto Mendes, que me dava conselhos maravilhosos sobre como utilizar uma série dodecafônica, quais eram as regras e como contrariá-las após já tê-las aprendido bem. Isso durou até 1969, quando eu ganhei o 1o. Prêmio da Guanabara, com uma cantata chamada “Pequenos Funerais Cantantes”, com texto de Hilda Hilst. Com este dinheiro eu fui a Paris, para estudar com Nadia Boulanger e Olivier Messiaen.

Nestes quatro anos em Paris, estudei a técnica dos “Modes de Valeur et Intensité”, do Messiaen, vi análises com Stockhausen, Ligeti e Xenakis de suas próprias peças e estudei novamente harmonia e contraponto com Boulanger.

Voltando ao Brasil, fui convidado para ser diretor do Conservatório de Cubatão. Imagine você sair de Paris para dar aulas em uma escola que ficava em cima de um supermercado, numa das cidades mais poluídas do mundo. É como se formar na universidade e ir ser diretor de uma tribo em Angola! Se você não tem formação de missionário, você entra em crise. Porque tudo o que você aprendeu não representa nada. Foi inútil! Mas, nessa decepção, eu promovi uma reforma no conservatório. Convenci o prefeito a construir um prédio, implantei métodos didáticos e preparei as professoras. Após um ano, deixei Cubatão, com um sentimento maravilhoso de missão cumprida, e fui convidado para a Unicamp.

Nesta época, eu comecei a desenvolver uma técnica na qual eu tentava misturar elementos tonais, seriais e o que eu chamei de “transtonal”, que é a utilização consciente dos harmônicos superiores e inferiores de uma fundamental, mesmo que artificialmente, já que os harmônicos inferiores são muito contestáveis. Na mesma época, eu recebi uma encomenda da prefeitura de São Paulo para compor a trilha sonora do Planetário do Ibirapuera.

Comprei, então, um livro chamado “Atlas Celeste”, de Ronaldo Mourão, que ilustra o céu do Brasil e suas constelações em todos os meses do ano. Criei um acorde para cada estrela e fiz os acordes se seguirem como segue a linha imaginária que une as estrelas de uma constelação naquele livro. Nesta peça, as “Cartas Celestes”, eu usei pela primeira vez o “transtonalismo”. Em 1981, eu retomei estes acordes e compus mais cinco “Cartas Celestes”.

Ao longo deste trabalho, fui me cansando daquele material sempre atonal e, aos poucos, fui introduzindo elementos tonais nas peças. Ao final delas, eu já me dava a liberdade de encaixar um minueto à forma, pois eu já estava muito seguro e muito amadurecido neste processo. Essas peças foram gravadas, venderam muito bem e eu fiz meu doutorado sobre elas. As “Cartas Celestes” acabaram por se tornar um marco na música do Brasil. Até Messiaen e Boulanger diziam que era uma coisa nova. E elas estavam em sintonia com o espectralismo, de Murail e Grisey, embora eu não conhecesse o que eles faziam e nem eles o que eu fazia.

Nisso, eu me tornei um compositor rotulado de “transtonal” quando isso não me interessava mais. E já na última das seis “Cartas Celestes”, eu comecei a compor num estilo que eu classifico como pós-moderno, que se caracteriza por revisitar texturas e mecanismos do repertório do passado, tomando elementos dele e adaptando à minha linguagem, ou ainda fazendo colagem mesmo. Eu queria sair daquela atmosfera cósmica e mística. Eu queria estar com os pés no chão.

O sr. alinha essa sua nova estética com compositores que começam a despontar nesta mesma época, como Alfred Schnittke e Arvo Pärt, ou seria algo diferente?

Almeida Prado: Um pouco como Schnittke, ou como Ricardo Tacuchian, Marlos Nobre e todos da minha geração. Também como Pärt, como os compositores da Nova Consonância e como o minimalismo de Philip Glass, Steve Reich e John Adams e contra aquela histeria de variação contínua de Boulez e Stockhausen, que já é passado e que você usa quando precisa. Nesta minha fase, eu incluo os “25 Prelúdios para Piano”, algumas sonatas, o “Concerto Fribourgeois para Piano e Cordas”, que é bachiano. E esta fase culmina na “Missa de São Nicolau”, de 1986.

Logo depois, eu entro numa fase de total liberdade, na qual eu não me apego a mais nada. Mas isso não impede que eu faça uma música das outras fases, pois certo dia eu posso ter vontade. Aos 61 anos, acho que já posso, como dizia Messiaen, “faire de folie”, sem ter que explicar nada para ninguém. Quando eu era jovem, isso era perigoso, eu tinha que seguir uma linha para me encontrar, para encontrar meu estilo.

E como o sr. define estilo?

Almeida Prado: O estilo é uma constante de repetições que você acaba apresentando não porque você quer, mas porque é a sua maneira. Há compositores que, desde o início de suas carreiras, já são eles próprios. Brahms, já em suas primeiras três sonatas “Op. 1”, já era Brahms. Não são sonatas que parecem Liszt, mas prometem Brahms. Já é Brahms compondo. Já Beethoven, antes da “Sonata Op. 2 nº 1”, devia muito a Haydn e Mozart. Mas após isso ele se encontra. Isso não quer dizer muito.

O importante é quando o compositor se encontra, e a partir daí ele cresce. Porém, existem compositores que não têm personalidade. São bons artesãos, orquestram bem, constroem a forma perfeitamente, mas, quando eu ouço no rádio, eu simplesmente não sei quem é.

Não depende da pessoa dizer: “Hoje eu quero ser eu!”. Isso ocorre apesar de qualquer coisa. E cabe ao professor de composição ter uma acuidade psicanalítica para saber apontar, de tudo aquilo que ele ouve do aluno, onde ele está, onde ele não está e onde ele está iludido.

Assim o aluno vai sendo cada vez mais ele próprio, até que chega um momento em que ele cansa de si mesmo, pois ele já começa a se copiar. Esta é a hora em que alguém -crítico, amigo ou quem quer que seja- chega e diz: “Chega de ‘Cartas Celestes’! Você já mascou este chiclete! Não tem mais gosto!”. Então eu parei na “14ª Carta Celeste”, não terminando as 18 originalmente previstas.

Como o sr. encontrou outro estilo?

Almeida Prado: Eu tive que encontrar algo que não era tão natural em mim. Eu comecei a escrever sonatas, o que não era algo que saísse naturalmente de mim. E, mesmo assim, minhas sonatas ainda têm influência das “Cartas”.

O sr. parece já ter passado por quase todos os gêneros e estéticas observáveis no século XX. Faltou talvez a música eletroacústica.

Almeida Prado: Quando eu morava em Paris, cheguei a fazer um pequeno estágio num estúdio de eletroacústica que não era o do Pierre Schaffer, era um estúdio meio amador. Mas, quando ouvi o resultado de dias cortando e colando pedaços de fita magnética -que era como se fazia antes dos computadores-, eu desanimei.

A decepção foi com minha falta de interesse em ir além. E eu estava indo tão bem com a minha música instrumental, que achei que não compensava gastar muito tempo gravando pingos d’água de trás para frente. Certamente, o computador se desenvolveu e hoje você conta com um manancial riquíssimo. Mas, mesmo hoje, não me atrai pela falta do humano. Pelo menos até hoje não me interessou. Amanhã eu não sei.