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dossiê
EM OBRAS - 26ª BIENAL

Na contramão do espetacular
Por Luisa Duarte


"Sem título nº 8 - Surfistas" (2003), de Catherine Opie
Divulgação

Enquanto tenta-se decidir o destino da arte, a arte segue os seus próprios destinos. É a chance de nos aproximarmos de alguns caminhos que a arte toma a revelia de pressupostos curatoriais que surge nessa 26 edição da Bienal de São Paulo, na qual a questão que mais repercute desde a abertura é justamente a ausência de coerência entre o lema do curador Alfons Hug e as obras em exposição. Deixemos então de lado a proposta de Hug e tentemos uma aproximação com determinados trabalhos que se destacam na mostra sem que tenhamos que nos referenciar a todo o momento ao eixo curatorial -que no caso não ultrapassou o estatuto de hipótese.

O recorte aqui realizado contempla obras de cinco artistas: Julie Mehretu (Etiópia - Estados Unidos), Angela Detanico e Rafael Lain (Brasil), Carlos Garaicoa (Cuba), Catherine Opie (Estados Unidos) e Jorge Macchi (Argentina).

Se a hipótese do curador não surge como referência, é possível entrever duas questões que perpassam essa intervenção. São elas, a reverberação da questão utópica no tempo presente e a força da obra de arte que caminha na contramão do espetacular dentro do contexto de uma megaexposição como a Bienal.

Ao escrever sobre as participações de Garaicoa, Merhetu ou da dupla Angela e Lain, parece-me inviável fazê-lo sem mencionar a palavra utopia. Ou seja, testemunhamos a persistência de uma ausência. O eclipse das utopias e dos seus sonhos de mudanças que marcaram o século XX perturba o presente. Mas essa falta não é tomada nos trabalhos dos respectivos artistas de forma nostálgica ou niilista.

Diante do vazio da cena política e do fim das idealizações que faziam do futuro o tempo privilegiado, parece abrir-se um novo campo no qual ganha força a dimensão do possível, o momento presente e a potência das pequenas narrativas, estabelecendo assim novos caminhos de inserção crítica na realidade do mundo. Os trabalhos de Macchi e Opie também se inserem nesse campo de discussão. E ainda colocam em jogo a questão das obras que surgem como presenças discretas em meio à grandiosidade de uma Bienal. Ambas as manifestações têm parte de sua força proveniente justamente da contraposição em relação a um entorno superlativo.


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Julie Mehretu está representada na seção das salas especiais com apenas duas telas de grande formato. Mas é o suficiente para notar-se a potência e o frescor de seu trabalho. Ao contrário das pinturas que se encontram no segundo andar do pavilhão, em corredores que dificultam o recuo do espectador, as telas de Mehretu estão, felizmente, dispostas numa sala ampla do terceiro pavimento, o que favorece o jogo entre distanciamento e aproximação, importante para a boa apreciação de toda pintura, e que se torna fundamental no caso da obra da artista. Dentre as duas telas exibidas, que possuem uma articulação interna muito parecida, escrevo pensando mais especificamente na intitulada “Looking back to a bright new future” (2003).

Quando ainda distantes, a primeira impressão é a de que estamos diante de uma espécie de mapa-múndi no qual uma nova cartografia, um tanto caótica, está sendo articulada. Temos um campo visual disposto em camadas, ao fundo vemos manchas de diversas cores que sugerem uma diversidade de densidades geográficas ao redor do mundo.

Grandes linhas vermelhas perspectivadas impulsionam nosso olhar para o centro superior da tela. O que de longe é um emaranhado de linhas escuras torna-se nítido somente quando chegamos perto, quando vemos então uma profusão de desenhos sobrepostos de projetos de construções, edifícios, anfiteatros, estádios, pontes, escadarias ou simplesmente formas geométricas abstratas.

Nesse jogo entre a apreensão distante de um todo caótico e um universo repleto de singularidades só apreendido de perto, está sendo tecida uma trama cara à artista em toda sua obra, na qual interessa investigar o impacto que as partes, as individualidades, as pequenas narrativas, podem ter no todo.

Os desenhos de projetos de construções evocam ordem e perspectiva de futuro, mas aqui, idealizações, sonhos utópicos, surgem em meio ao caos, a desordem. Não há ilusões em relação à ambigüidade contida nas formas que simbolizam o progresso. O título da obra não deve ser desprezado, “Looking back to a bright new future” (“Olhando para trás para um novo futuro brilhante”), indicando a possibilidade de um olhar esperançoso que enxerga um novo futuro do passado, ou seja, um novo presente.

A pintura de Merhetu está permeada por preocupações históricas, com olhos atentos para a atualidade, buscando expressar as tensões de um mundo dito globalizado. Coloca-se hoje em revista o lugar e a potência das micropolíticas diante do macrofenômeno. O constante jogo entre a influência das pequenas partes (só apreendidas de perto) no todo (apreendido à distância), presente tanto nas pinturas, como também nos desenhos da artista, pode ser compreendido, em parte, como a tentativa de investigar essa questão.

O impulso por construir uma nova configuração cartográfica que vemos na obra de Julie Mehretu pode ser também reconhecido, numa construção formal totalmente distinta, no trabalho “World Align” (“O Mundo Alinhado”, 2003), da dupla Angela Detanico e Rafael Lain. Quatro grandes “back lights” trazem o mapa-múndi secionando em várias linhas pretas horizontais sob um fundo branco, como se fossem frases de um texto.

Esse mapa é reorganizado ao longo das quatro imagens a partir de um princípio comum a qualquer programa de redação de texto: alinhado à esquerda, centralizado e alinhado à direita. Assim, após a primeira imagem do mapa justificado, temos as outras três configurações geopolíticas -esquerda, centro, direita- alteradas por um simples comando de computador.

Em “World Align” são colocadas em jogo as novas configurações do poder no mundo atual, os novos caminhos para a introdução de mudanças não só nas formas de representação, como também no próprio tecido sócio/político/econômico. No texto de Lisette Lagnado presente no catálogo da Bienal, a dupla é nomeada de "hackers dos sistemas de representação". Os hackers são subversivos -muitas vezes solitários- que fazem uso de um conhecimento poderoso da tecnologia para desviar seu funcionamento padrão, gerando novas situações e por sua vez novos significados. Segundo o mesmo texto, Angela e Lain fazem o mesmo, mas atuando dentro da legalidade da arte.

Em “Utopia” (2003), obra que não se encontra na Bienal, a dupla criou uma fonte tipográfica de mesmo nome que pode ser baixada de um site na internet. Ao escrevermos nessa fonte, as letras maiúsculas são sempre representadas por edificações projetadas por Oscar Niemeyer, emblema maior da arquitetura moderna no Brasil, e as letras minúsculas são formadas por situações urbanas contemporâneas -grades, postes com a fiação exposta, guaritas, muros etc.- que em tudo diferem da ordem que marca as construções modernistas. Assim, começamos sempre uma frase com um símbolo de um tempo no qual a crença num futuro idealizado persistia, e rapidamente a nossa sentença é desviada para o tempo presente e o correlato caos urbano onde de fato existimos.

Vale aqui recordar esse trabalho para que não se pense que estamos diante de uma dupla de jovens artistas embevecida com as possibilidades tecnológicas. Angela e Lain fazem uso tanto da “high” quanto da “low tech” (caso de “Pilha”, 2003), e apresentam uma visão crítica sabedora do caráter ambíguo do progresso, cuja tecnologia é o maior paradigma.

As reverberações da falência do projeto moderno ecoam também na instalação do artista cubano Carlos Garaicoa, intitulada “Autoflagelación, Supervivencia, Insubordinación” (2003). Na sala dedicada a sua obra, vemos pequenas maquetes em madeira sobre tótens, que projetam toda sorte de possíveis construções: prédios, pontes, casas, estádios. Cada maquete é ligada por um fio à sua projeção -como cortes de projetos de arquitetura- correspondente na parede, feita de fios azuis finíssimos sustentados por alfinetes.

Esses projetos são resultado de um processo no qual Garaicoa localizou os arquitetos que desenharam edificações que se encontram hoje abandonadas na cidade de Havana, e propôs a eles fazerem um levantamento do estado atual das construções para, em parceria, desenvolveram novos projetos sobre as bases em ruínas. O que vemos na Bienal são esses projetos de uma cidade sonhada.

A arquitetura vem sendo uma disciplina influente na obra do artista, na qual ela é tomada como uma manifestação emblemática das mudanças sofridas nos modos de vida das sociedades modernas e contemporâneas. As ruínas urbanas da Havana atual surgem como símbolos da falência do projeto moderno e de seus sonhos utópicos de transformação da realidade. Ao projetar, a partir dessas ruínas, novas construções, Garaicoa opera, a um só tempo, com os desejos, motores das utopias e com uma base concreta na qual esses desejos estão ancorados e podem vir a se tornar realidade.

Ao invés de repetir o procedimento modernista de fazer tabula rasa para construir o novo (Brasília é um ótimo exemplo nesse sentido, no que diz respeito ao urbanismo), o artista preserva as estruturas já existentes e propõem começar a construção do novo a partir daí. Garaicoa estabelece assim o que José Ignacio Roca, em texto sobre “Autoflagelación...” no catálogo da Bienal, nomeia de uma "comunidade ideal do possível".

Podemos ler os fios que unem os cortes suspensos nas paredes às suas correlatas maquetes em madeira como metáforas dessa linha tênue que liga sonho e realidade. Os cortes, quando de longe, parecem somente sombras e, como se encontram no alto, estão fora do nosso alcance. Esses aspectos conferem uma atmosfera onírica a esses desenhos frágeis, feitos de matéria tão delicada. Mas cada um deles está ligado ao seu correspondente em madeira, palpável, ao alcance de nossas mãos, evocando assim a dimensão possível, mesmo que precária, dos sonhos ali propostos.

Fazem parte ainda da instalação três vídeos exibidos em pequenos monitores, nos quais assistimos a tentativa de construção de maquetes feitas a partir de lâminas, pedaços de pão e garrafas de coquetéis molotov. A violência que permeia a marcha em direção ao progresso e o sacrifício da multidão anônima que garante a estabilidade desse processo estão aqui metaforizados.

As fotografias de Catherine Opie, “Untiled # 8 (Surfers)” (2003), são espécies de pausas silenciosas para o olhar em meio ao torvelinho de imagens que habita toda exposição de grande porte como a Bienal. Antes de tudo, as suas imagens demoram a aparecer por inteiro. Ao longo da seqüência de oito fotos vai sendo despido um véu branco esverdeado, feito de um misto de maresia e névoa das primeiras horas da manhã. O que o véu esconde, por sua vez, não guarda nada de surpreendente. Quando a paisagem enevoada dá lugar a uma imagem mais límpida, o que temos a nossa frente são apenas surfistas à espera de uma onda, surgindo bem pequenos em meio à grandeza da natureza. Entretanto, não é possível dizer que a última seja a protagonista do trabalho. As imagens de Opie captam um momento em que nem homem, nem natureza, estão dando espetáculo. Aqui habita a quietude e a discrição, reversos do espetáculo.

“Untiled # 8 (Surfers)” traz uma atmosfera em tudo oposta aos registros tradicionais do surfe. No lugar da adrenalina, da luta do surfista por dominar a onda, ou dos momentos em que esta promove a queda do primeiro, temos a completa ausência de movimento, momento no qual a ação é somente uma promessa. Aqui o esportista surge contemplativo, diante de uma natureza quieta porém imponente.

A imobilidade reflexiva; o ato da espera no lugar da ação; o mostrar-se pouco, que no seu auge revela tão somente uma espécie de não-acontecimento; a captura do momento coadjuvante no lugar do decisivo; são todas escolhas que formam a tessitura invisível da obra de Opie, que findam por revelar posições críticas em relação a diversas lógicas vencedoras no mundo contemporâneo.

“Caja de música” (2004), de Jorge Macchi, ao seu modo, também traz a marca do antiespetáculo. Não é exagero dizer que esta é a obra da exposição que mais desafia a escala monumental da Bienal e do imponente pavilhão modernista -podemos pensar na grandiloqüência cansativa das projeções do francês Melik Ohanian como o contraponto espetacular em relação a “Caja de música”, tanto no que diz respeito à escala, quanto à linguagem do trabalho.

Entramos na pequena sala escura que abriga a obra de Macchi e ouvimos um som de caixinha de música, lá dentro um pequeno monitor de TV exibe um vídeo em “loop” de carros passando numa auto-estrada. O vídeo de um minuto possui a mesma duração da música. Os carros surgem como os motores internos da caixa de música; assim, é como se a peça musical que ouvimos fosse originada pelo grupo de automóveis.

 
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