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dossiê
EM OBRAS - 26ª BIENAL

A realidade contra-ataca o "resgate ao estético" de Alfons Hug
Por Paula Alzugaray


"Dam 1, Yangtze River, China" (2002), foto de Edward Burtynsky, na 26ª Bienal
Divulgação

"Não se deve confundir reportagem com arte". Em depoimento a Trópico, o curador da 26ª Bienal Internacional de São Paulo, Alfons Hug, faz uma defesa enfática do "resgate da estética". "É óbvio que a arte se alimenta do mundo real, mas não o analisa com métodos científicos, como o documental, mas cria um mundo paralelo, ou até antagônico, ao mundo real. Neste momento utópico reside, portanto, a função política da arte".

Essa determinação em combater os ruídos do dia-a-dia chega a lembrar o episódio das bolas de futebol da instalação “Transatravessamento”, de Ricardo Basbaum. Em 2002, quando foi curador da 25ª edição do evento, Hug apreendeu as bolas da instalação de arame e latão, pois o barulho do jogo estava atrapalhando o silêncio das obras ao redor. Desta vez, as "bolas" são metafóricas. É possível calar o mundo exterior? A obra de Santiago Sierra, por exemplo, é constituída exclusivamente de auto-falantes emitindo tiros ou explosões.

O lema da 26ª edição contradiz a presença significativa de trabalhos de teor documental, uma das tendências mais presentes nas mostras internacionais. A tese do curador esmaece, por exemplo, diante do envolvente projeto biopolítico da dupla norueguesa Ingrid Book e Carina Hedén, que usa entre seus recursos de linguagem, a própria reportagem. Falando de agricultura sustentável, o trabalho faz a documentação do processo de transformação de uma pequena cidade iniciada no cultivo de hortas urbanas.

Com vídeo, fotografia e uma pilha de edições do jornal “Notícias do campo”, a obra ativa uma rede de colaboradores que pensam as relações entre pintura romântica norueguesa e arte pós-moderna, paisagismo e urbanismo, agricultura e biodiversidade. Trata-se de uma "pesquisa" em progresso, que mostra a influência que estruturas artísticas em rede podem exercer sobre a sociedade. O trabalho de Book e Hedén estaria melhor contextualizado ao lado, por exemplo, de propostas como a do grupo canadense Igloolik Isuma Productions, que mostrou, na Documenta 11, como a arte contemporânea pode ser inserida na defesa da tradição oral de uma comunidade.


Artistas contrabandistas

Se a Bienal se instaura como "Terra de Ninguém", torna-se suscetível a descontroles e infiltrações, como as marcas de graffiti encontradas na primeira semana do evento.

O curador buscou artistas definidos como "contrabandistas de imagens", que, segundo ele, "transportam a matéria-prima terrestre mediante metáforas e símbolos para um novo estado, perceptível pelos sentidos".

Nesta Bienal, o melhor exemplo de desprendimento e superação da realidade é a vídeo-instalação do holandês Aernout Mik. Embora Jeffrey D. Grove, no texto do catálogo, atribua a Mik "o interesse do antropólogo pelo gesto e a investigação do sociólogo relativa à dinâmica do grupo", o vídeo “Pulverous” desafia a integridade narrativa e delimita um "outro" espaço social, em vias de desagregação pelas mãos de um grupo de trabalhadores cujo comportamento subverte as ordens de disciplina, construção e consumo.

Nesta Bienal, os artistas "contrabandistas" são aqueles que souberam impregnar, com tintas políticas e até mesmo documentais, uma suposta pureza estética. Uns respondem de modo literal aos eventos de nossa era -como Cai Guo Qiang, com seu avião de objetos cortantes remetendo ao 11 de Setembro (onde estaria a metáfora aqui?). Outros sabem fazer uso da arte como dispositivo de inclusão social -caso das soberbas pinturas de Chen Shaofeng. “Dialogue with the Peasants of Tiangongsi Villages” aborda múltiplas visões de um mesmo rosto -o rosto do artista. Em diálogos com moradores de aldeias da China, o artista obteve 250 traduções de sua fisionomia. Em cada retrato, o lavrador se faz representar nas feições do artista, e vice-versa.

A sutileza também dá o tom da abordagem de Rosana Palazyan a partir de suas entrevistas realizadas com moradores de rua. Os 140 depoimentos colhidos foram impressos, dobrados e guardados no formato de "mensagens de sorte", dentro de um realejo. Diante de um trabalho que manipula os desejos que circulam na vida urbana, restaria compreender por que as estratégias documentais são alvos de uma crítica tão contundente nos textos escritos por Hug para o catálogo geral da mostra.

Já Edward Burtynsky não é exatamente um criador de "mundos paralelos". O artista canadense trouxe a série fotográfica “Three Gorges Dam Project”, que não precisa de textos-legendas para ser associada a uma matéria jornalística. As imagens da construção de uma barragem em um rio chinês estruturam-se como um verdadeiro documentário sobre o impacto do progresso na natureza e na sociedade local. Em texto assinado no catálogo, o artista endossa a objetividade de sua câmera, afirmando que suas imagens "funcionam como espelhos que refletem o que está acontecendo hoje".

Com isso, chega-se a suspeitar se “Three Gorges Dam Project” de fato confirma as seguintes linhas do discurso curatorial: "Como as obras de arte são mais do que meros fatos, todo adensamento artístico de fenômenos da realidade será sempre mais plurívoco e mais complexo do que uma simples reportagem (…). Embora os artistas estejam enfronhados em conflitos, eles não reduplicam o mundo, eles criam espaços livres na realidade". Ora, ninguém precisa de artistas que redupliquem a realidade. A boa reportagem, tanto quanto a boa reflexão artística, é sempre uma leitura dos fatos, isto é, uma interpretação, com o intuito de gerar no espectador um olhar crítico em relação ao assunto tratado.

O espelho é o instrumento que reduplica por excelência. Mas está longe de refletir as mil e uma estratégias documentais, cada vez mais engajadas em borrar as distâncias entre o documento, a ficção e a (re) construção de uma nova narrativa. O crítico e realizador britânico John Grierson (1898-1972) define o documentário como o "tratamento criativo da realidade", expressando que, desde seus primórdios, o gênero fora fertilizado por projetos estéticos.


Reality shows

A tese de Hug prossegue ainda na mesma linha: "Os artistas criam uma área isenta de domínio e, com isto, um mundo contrário ao que existe na realidade: uma terra do vazio, do silêncio e do recolhimento; é detido, por um instante, o frenesi que nos envolve". Sim, mas como justificar a videoprojeção “Corrections 2”, do búlgaro Rassim que, à maneira dos novos reality shows de cirurgia estética dos canais a cabo internacionais, exibe o passo-a-passo de sua circuncisão? É certo que suas imagens de cortes, puxões e nós cirúrgicos se inserem no contexto religioso. O tratamento "estético" de Rassim, no entanto, não difere do realismo do programa "Extreme Makeover", do canal Sony, mas é uma radicalização deste.

Em “Unexpected Rules”, os suiços Frédéric Moser e Phillipe Schwinger perfazem uma dramatização bem-humorada do caso Clinton-Lewinsky. Ao situar a encenação no mesmo lugar em que o público se senta para assistir, a obra nos faz mergulhar diretamente no espetáculo, dentro de um cenário de mil lâmpadas coloridas que remete aos palcos de programa de auditório de TV.

O artista sul-coreano Oh Sang-ghil chegou a afirmar à Trópico: "Para mim, a arte tem que ter uma existência realista. Em direção a esse fim, procuro refletir os pensamentos e sentimentos das pessoas, ao invés de usar o meu trabalho como expressão própria". A matéria de trabalho de Oh Sang-ghil é a mesma matéria difundida pela mídia. Sua instalação é estruturada como um enorme arquivo de dados sobre a recente história política de seu país: “Reformists Politics” reúne imagens de TV e 6.000 artigos de jornais sobre as recentes reformas da sociedade coreana.

Oh Sang-ghil escolheu a compilação de dados para dizer o que tinha a dizer. Com a bandeira de Hug contra as estratégias arquivistas, como argumentar a favor da incrível coleção de cartas, estudos, escritos, documentos e recortes de jornal provindos do ateliê de Paulo Brusky em Recife? Ou dos minuciosos registros de Mark Dion e sua “Expedição Brasileira de Thomas Ender Reconsiderada”, que remonta toda uma equipe de naturalistas, etnógrafos etc.?

A diferença continua sendo: há obras boas, outras nem tanto, outras inaceitáveis. É o caso da proposta assistencialista do videodocumentário “A la ca(sz)a de Rosa”, de René Francisco, que registra a reforma da casa de uma senhora cubana realizada com os recursos de um fundo de residência artística. Silvio Santos não faria tão bem.


Contradições expostas

Na sua defesa pelo resgate da obra de arte, Hug não fica sozinho. Evoca um panteão de filósofos que se notabilizaram por uma estética livre das mazelas da cultura "menor", notadamente da cultura de massa -Schiller, Kant, Goethe, Heidegger, Adorno. Ademais, sabe-se de seu apreço por “Don Quijote de la Mancha”, o maior alucinado na literatura pelas forças da imaginação.

Cabe destacar, talvez na margem oposta, o papel de contrabandista-mor da arte, desempenhado pela figura de Marcel Duchamp, que negou a reflexão do mundo a partir de procedimentos formais, retinianos ou manufaturados. Abriu um campo de experimentação que se insere no discurso de Hug (o mercador na terra de ninguém), mas, em compensação, triturou as questões de autoria e autonomia da arte.

Não faltam brechas para o real fazer seus estragos na Bienal. Afinal, a contraposição entre prática estética e prática documentária talvez seja quimera. Não se pode apregoar por uma arte isenta de sua temporalidade ou em exílio dos acontecimentos. Melhor apostar numa aliança promissora que acontece em um território cansado de categorias e segregações.


Paula Alzugaray
É jornalista, roteirista e documentarista, colaboradora das revistas "Istoé", "Istoé Gente" e "Bravo!".

 
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