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DEBATE

Pós-modernidade ou hipermodernidade?
Por José Augusto Ribeiro

Saiba como foi o encontro "Trópico na Pinacoteca"
com Nelson Brissac Peixoto e Vladimir Safatle

A edição de agosto da série de debates “Trópico na Pinacoteca” propôs-se a examinar o que a era contemporânea representa em relação à modernidade. Superação, intensificação ou bloqueio? A modernidade tornou-se “líquida” (Zygmunt Bauman), “super” (Marc Augé) ou “reflexiva” (Anthony Giddens)? O tema assentava-se também sobre uma interrogação, ao polarizar “Pós-modernidade ou hipermodernidade?”. Enfim, com que termos se pode definir o tempo presente?

O encontro reuniu o professor de comunicação e semiótica da PUC-SP (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo) Nelson Brissac Peixoto e o professor de filosofia da USP (Universidade de São Paulo) Vladimir Safatle, na manhã do dia 28, na sede da Pinacoteca do Estado de São Paulo. A mediadora Lisette Lagnado, crítica de artes e co-editora de Trópico, deu início à conversa com uma sentença que reflete as motivações do debate: “Se mal compreendemos o significado da pós-modernidade, agora ainda temos que tomar posição diante do surgimento de outro termo, o da hipermodernidade”.

Lagnado referia-se ao mais recente livro do filósofo francês Gilles Lipovetsky, “Os tempos hipermodernos”, lançado em Paris no começo do ano e publicado recentemente no Brasil, pela editora Barcarolla. No principal ensaio deste título, “Tempo contra tempo, ou a sociedade hipermoderna”, o autor caracteriza a pós-modernidade como o “período curto” que marca a passagem da época (moderna) de “negação do passado” para uma outra (hipermoderna) de “reintegração” e de aceleração dos “axiomas da modernidade”, a saber, o mercado, o indivíduo e os avanços técnico-científicos.

Antes de passar a palavra aos convidados, Lagnado fizera o prognóstico: “Este debate está fadado a terminar sem nenhuma conclusão”.  Enquanto Brissac optou por fazer um balanço da produção artística chamada pós-moderna, Safatle evitou as denominações pós ou hipermodernidade, preferindo a idéia habermasiana de “bloqueio” dos projetos modernos para designar o que se passa no mundo desde o final dos anos 1970.

Os resultados da pós-modernidade

A “discussão fundamental” do encontro, para Brissac, era diferenciar “o potencial e o rigor das noções e práticas inauguradas no período pós-moderno” daquilo que ficou “inútil”, sobretudo porque a noção de pós-modernidade inspira imprecisões, generalidades e “rápidas transformações”. “A produção cultural, nas últimas três décadas, se desenvolveu e se diversificou de tal maneira que novos princípios e novas práticas foram surgindo e instauraram campos paralelos, fazendo com que muitos dos princípios lançados ainda nas décadas de 1970 e 1980 se tornassem, rapidamente, obsoletos ou meros clichês”.

Brissac distinguiu modernidade e pós-modernidade a partir das condições de criação artística. De um lado, o criador moderno que opera com o “planejamento, com a forma, com a estrutura” e, portanto, controlando as condições de sua produção; e, de outro, o criador pós-moderno com atuação de “negociador”, interferindo em “situações complexas”, nas quais não exerce controle total porque “interage com outros agentes” – da política inclusive.

“O que ocorreu do final do século 20 para cá foi a dissolução das estruturas hegemônicas de poder e o surgimento ou a definitiva instauração de sociedades extraordinariamente complexas, em que o poder político se fragmenta entre múltiplos (agentes), com maior ou menor grau de poder, mas em conflito permanente. Instauram-se campos de força complexos e dinâmicos, onde não existe mais a hegemonia e onde cada criador tem que se localizar em função de outros interesses que não os dele”, afirmou Brissac.

Para separar “o joio do trigo” na pós-modernidade, o professor da PUC-SP recorreu a um fenômeno que denominou como “retomada da representação na arte”, referindo-se à proliferação da imagem nas últimas três décadas. “A presença da imagem foi muito forte nos anos 1970 e 1980, o que implicou, em muitos casos, uma rápida estilização. Parte do que a gente chama de arquitetura pós-moderna ficou profundamente velha, decorativa. A estilização logo implicou cenografia, teatralização e clichês. Isso bateu, também, na configuração de espaços expositivos, que se tornaram muito teatralizados, cenografados”, resumiu Brissac, em alusão à exposição “Mostra do Redescobrimento” (2000).

Do micro ao macro

Muitas das transformações ocorridas neste período, na opinião de Brissac, estão relacionadas à percepção e à “crise do primado da visão”, que, por sua vez, resulta da combinação de processos tecnológicos, econômicos, do sistema de comunicações e de transportes, para compressões “brutais” na apreensão do tempo e do espaço. O raciocínio chegou a um dos pontos mais controversos do debate, quando o autor do livro “América e paisagens urbanas” descartou a possibilidade de renovação perceptiva através da experiência individual e da observação.

“Existia (na modernidade) o pressuposto de que, por meio da experiência individual e da observação, você poderia renovar a percepção do mundo, atualizar, recriar, rever e reescrever a cidade. Isso é o que está no fundo do trabalho de Walter Benjamin, dos Situacionistas e de Baudelaire. Agora, a grande questão é que nós não temos o aparato perceptivo adequado para compreender situações tão complexas como as de hoje. As novas configurações requerem um instrumental perceptivo que o ser humano não detém. Nós lidamos cada vez mais com escalas que se afastam inteiramente do espectro de visão e da experiência individual, sejam as mega-escalas globais e astronômicas, sejam as nano e micro-escalas, que são acessíveis apenas instrumentalmente e que estão desligadas da experiência individual.”

Dito isto, Brissac elencou uma galeria de virtuosos da pós-modernidade. A começar por artistas do Minimalismo (Robert Morris, Richard Serra) e da Land Art (Robert Smithson, Dennis Oppenheim), além de Hélio Oiticica, responsáveis pela “superação da produção de arte como objetos a serem colocados no espaço” e autores de intervenções em “áreas complexas, capazes de re-configurar estas áreas”. Na crítica de arte, fez menção à norte-americana Rosalind Krauss, pelos ensaios sobre o “campo expandido” (“Sculpture in the expanded field”, 1978) e a “questão do informe” (“L’Informe”, 1996, em co-autoria com Yves Alain Bois), “que são justamente (sobre) toda a produção cultural que passa ao largo da rigidez formal e da estruturação que marcou o modernismo”.

Mas a lista continua: “Pós-modernos, na economia, são autores como Manuel Castells ou a Saskia Sassen, que vão entender a cidade sob o impacto do funcionamento em rede das grandes corporações. (...) Na arquitetura, Rem Koolhaas é o grande arquiteto pós-moderno, não só pela idéia de arquitetura ampliada, que pensa, ao mesmo tempo, o urbanismo, a infra-estrutura e o design, mas por compreender a arquitetura sem a construção e por trabalhar com a consciência de criar as condições para que seus projetos avancem”.

Em síntese, os alicerces da criação contemporânea repousam sobre dois aspectos: um referente às estratégias – “a necessidade de compreender e atuar em grandes escalas, grandes sistemas, blocos econômicos, novos territórios etc.” – e outro ligado às táticas – “a necessidade de operar localmente, criando instrumentais de sobrevivência e de práticas relacionadas aos micro-territórios”. “Percebemos, nesse quadro atual, um rasgo que eu não temeria em chamar de demanda crescente por operacionalidade e instrumentalidade, combinados, sempre, com capacidade crítica”, concluiu Brissac, também organizador do projeto de intervenções artísticas no espaço urbano Arte/Cidade.

A modernidade nem pós nem hiper, mas bloqueada

Em seguida, a fala de Vladimir Safatle virou a mesa. Por um tempo, não se falou de pós ou hipermodernidade: “Eu tenho a impressão de que o pós-modernismo, ao tentar se efetivar enquanto plano de atuação e de ação nos seus campos mais variados, foi obrigado a criar uma imagem da modernidade que eu não reconheço”. Para o professor da USP, o pós-moderno não corresponde ao “fim das utopias”. Ao contrário, a pós-modernidade impôs-se como utopia, “em seu sentido mais forte” (leia a conferência em http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2446,1.shl).

A explanação de Safatle estruturou-se sobre duas teses: uma a respeito da dissolução do Eu como unidade sintética e como “locus de uma auto-identidade estável” – o corpo seria, neste caso, uma forma vazia, pronta para reconfigurações incessantes de identidades – e outra acerca do fim do discurso sócio-político com aspirações universais – a política contemporânea do gozo, em oposição à política moderna da felicidade, não está acompanhada de um conteúdo normativo, o que confere ao sujeito a “obrigação” de decidir sobre tudo, a todo momento, sem nenhum tipo de convicção, já que toda escolha é transitória.

“Essa configuração sociocultural talvez nos ajude a compreender porque os grandes sintomas da contemporaneidade não são mais os neuróticos clássicos, mas a ansiedade e a depressão. Enquanto a ansiedade resulta da exigência e do desejo de atravessar a escolha de objetos de maneira cada vez mais rápida, a depressão é a impossibilidade de se vincular a uma relação com o objeto escolhido”, disse Safatle.

O terceiro sintoma seria, por fim, o cinismo, descrito por Safatle como a “capacidade” de sustentar princípios contraditórios e, ao mesmo tempo, ironizá-los: “As repetidas negações daquilo a que as pessoas se vinculam para formatar suas identidades cria uma espécie de universo social carnavalesco, de aparências flexíveis: aparências postas como aparências, somente”.

Quando o debate se abriu ao público, veio, de imediato, a reivindicação por um termo, uma expressão que designasse o tempo contemporâneo. A pergunta dirigiu-se a Safatle: “Quando você levanta a questão de norma, disciplina, isso para mim remete sempre à questão do projeto, que é uma questão moderna. Mas não somos os mesmos de 30 anos atrás. É inegável que algo ocorreu e mudou toda a nossa sociedade. Que nome você daria, então, a esse processo?”, indagou Emerson Cesar Nascimento, designer e pesquisador em estética e história da arte.

Safatle rebateu a questão, considerando reducionista a configuração do projeto moderno apenas por meio de idéias como “norma, disciplina e projeto”. “Uma coisa é você admitir que as organizações devem ser funcionais, outra coisa é você falar que, a partir disso, você tem um plano de organização total de todos acontecimentos interiores da obra. Eu creio que norma e disciplina acontecem em certos momentos do modernismo, mas não dá conta dos vários e vários momentos. Eu lembraria que um dos teóricos modernistas por excelência no campo das artes, Adorno, insiste bastante em que alguns projetos centrais do modernismo, como a música de Alban Berg, não podem ser compreendidos a partir desses elementos.” Um dos expoentes da Escola de Viena, ao lado de Arnold Schoenberg e Anton Webern, Berg escreveu composições em linguagem atonal que, no início do século 20, se opunham às regras então tradicionais do tonalismo.

O professor da USP completou a resposta dizendo que, embora não “morra de amores por Jürgen Habermas”, prefere a idéia do filósofo alemão de “modernidade bloqueada”  –“nós não conseguimos realizar uma série de projetos que eram da modernidade”– aos termos pós ou hipermodernidade. “Isso não significa que eu acredite que aquilo que foi feito nos últimos 30 anos seja absolutamente criticável. Muito pelo contrário, eu me impressiono bastante com a qualidade de alguns trabalhos que são feitos atualmente, com grande potencial crítico. Mas qualificar como formas estáticas um certo ‘binarismo moderno’ acaba perdendo o que há de mais interessante no projeto modernista, o que há de mais experimental”, concluiu.

A pergunta seguinte, feita pelo artista plástico Paulo Buenos, procurava entender como o pensamento francês do final da década de 1970 foi parar nos Estados Unidos e encontrar terreno fértil na produção artística daquela época. “Existiu uma consolidação do conceito de pós-modernidade nos EUA, mas a partir de um pensamento francês. Por que, então, (Jacques) Lacan, (Jean) Baudrillard e (Jean-Francois Lyotard) nos EUA, no final dos anos 1970?”

1 - A “Mostra do Redescobrimento” foi organizada pela Associação Brasil + 500 (hoje BrasilConnects) em comemoração dos 500 anos do descobrimento do Brasil. Apresentada como o “maior painel artístico produzido no país”, a exposição reunia 15 mil obras, espalhadas por três prédios do parque Ibirapuera (Bienal, Oca e Pinacoteca) e divididas em 13 módulos com cenografias de, entre outros, Bia Lessa e Daniela Thomas. Segundo informações divulgadas à imprensa na época, a mostra consumiu R$ 40 milhões e foi vista por 2,1 milhões de pessoas.


2 - Arte/Cidade é um projeto de intervenções urbanas que se realiza em São Paulo desde 1994. Até hoje, ocorreram quatro edições: “Cidade sem janelas” (1994), no antigo Matadouro Municipal da Vila Mariana; “Cidade e seus fluxos” (1994), no Vale do Anhangabaú e em três edifícios do centro de São Paulo; “Cidade e suas histórias” (1997), na Estação da Luz, no Moinho Central e nas Indústrias Matarazzo; e “Zona Leste” (2002), nesta região da cidade.

 
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