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novo mundo
CONTRACULTURA DIGITAL

Poéticas da resistência
Por Priscila Arantes

Arte midiática questiona a sociedade de controle com recursos da contra-informação

Ao meu pai, Aldo Arantes

A intensificação dos fenômenos comunicativos, o aumento da circulação das informações e a forma como a mídia tem construído as representações da sociedade, da história, da memória e de nossas percepções nos leva a crer que o século 21 é o século das comunicações.

 
As informações chegam sem parar, de forma fragmentada e alucinatória, e muitas vezes de forma contraditória, pela internet, pelos jornais, pelos canais televisivos, nos outdoors e painéis eletrônicos, em capas e páginas de revistas.


O acompanhamento diário dos fatos e a rapidez com que as informações são veiculadas nos canais de comunicação nos obriga a repensar as estratégias de resistência às atuais formas descentralizadas, transnacionais e nômades do discurso midiático.


Como resistir a esse quadro tentacular desenhado pelo discurso midiático contemporâneo sem cair em suas malhas de manipulação quase invisíveis? Operando no sentido da contra-informação, diria Deleuze: “Uma informação é um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam nos dizem o que julgam que devemos crer... Em países sob ditadura cerrada, em condições particularmente duras e cruéis, existe a contra-informação... A contra-informação só se efetiva quando se torna um ato de resistência”.


Diferentemente dos pensadores da Escola de Frankfurt, principalmente de Theodor Adorno, que em sua “Teoria Estética” coloca a produção artística em um beco sem saída, parametrada pelo establishment vigente, para o filósofo francês a arte é exatamente a manifestação de um ato de resistência.


Apontar o ato de resistência como a interface comum entre a arte e a comunicação numa sociedade de controle parece fundamental para entender as linguagens contemporâneas, particularmente as novas possibilidades estéticas que despontam da interpenetração da arte com as mídias digitais e as novas formas de criação on line (para redes fixas, como a internet, ou móveis, via celulares e outros dispositivos).

A arte como crítica de arte e da mídia

A arte como resistência, contudo, não é exclusividade das mídias digitais. Diversos projetos, desde o início do século 20, foram justificados por essa prerrogativa.
Resistência aos paradigmas da estética convencional, resistência à simplificação das linguagens, resistência à exposição em espaços e lugares ditos tradicionais, tais como museus e galerias de arte, resistência aos suportes tradicionais do fazer artístico.


Basta lembrar o papel revolucionário dos “ready mades” duchampianos, as críticas político-ideológicas nos trabalhos de arte conceitual de Cildo Meireles, bem como as críticas aos paradigmas da estética clássica e “burguesa” nas manifestações neodadaístas do grupo Fluxus.


Importante lembrar aqui que os processos de resistência e crítica ao papel da mídia no mundo da arte não são recentes. Já no início do século 20 artistas como Laszló Moholy-Nagy, entre outros, começaram a fazer uso do telefone, rádio, entre outros meios de comunicação como recurso expressivo e estético.


No já histórico “Guerra dos Mundos”, Orson Welles, utilizando um programa radiofônico, simulou uma invasão de marcianos no planeta Terra. Apesar dos anúncios, durante o programa, afirmarem que se tratava de uma peça de ficção, o pânico tomou conta do público ouvinte, explicitando o poder do rádio como veículo de comunicação. Mas foi em seu clássico “Cidadão Kane” (1941) que Welles usou deliberadamente a arte para operar, de forma inédita no cinema, a crítica dos meios de comunicação de massa.


Com planos e posicionamento de câmera inovadores, Welles contava a história de um supermagnata da mídia para explicitar como os veículos de comunicação podem ser também veículos de manipulação ideológica e coletiva.


Exemplar nesse sentido é o documentário “Beyond Citizen Kane”, produzido nos anos 1980 pelo inglês Simon Hogarth, que, em visita ao Brasil, conheceu o império da Rede Globo. A edição do debate Collor/Lula em 1989, a “cobertura” das Diretas Já, cenas de criança cheirando cola se alternando com trechos do programa “Xou da Xuxa”, em que a apresentadora canta “todo mundo está feliz, todo mundo quer dançar”, são algumas das cenas deste documentário que coloca em plena evidência o poder da rede de televisão no país.


Mas não foi apenas no nível temático que o formato televisivo serviu às novas estratégias de resistência aos mecanismos de manipulação e modulação permitidos pelo uso dos sistemas de telecomunicação.


Quando Nam June Paik, em “Magnet TV” (1965), desviou, com a ajuda de imãs poderosos, o fluxo de elétrons no interior do tubo iconoscópio, corroendo a lógica figurativa da imagem televisiva, ou quando Wolf Vostell, na videoinstalação “6 TV-dé-coll/agen” (1968), apresentou seis televisores que transmitiam imagens abstratas, segundo um processo de desestruturação do fluxo eletromagnético, é a mesma idéia que se amplia, dentro, agora, do contexto específico da videoarte.

 
“Palavras: a sala de conferência de imprensa”, de Antoni Muntadas, apresentada pela primeira vez no Museu de Arte de Indianópolis, em 1991, também fazia de forma evidente a crítica ao estatuto dos meios de comunicação de massa na sociedade contemporânea. A sala, obscurecida, continha um tapete formado por jornais que ligava o púlpito de um orador, vazio e com microfones, a um monitor de vídeo que veiculava imagens de discursos políticos, evidenciando a padronização dos dispositivos formais de emissão e recepção deste tipo de discurso nos veículos midiáticos.


Essa mesma instalação foi apresentada no Brasil, na Galeria Luisa Strina, em 1992, quando o artista acrescentou, às imagens e sons de discursos políticos tomados em vários contextos internacionais, materiais de arquivos brasileiros.


Também podemos fazer referência ao trabalho de Marcelo Tas, que, na figura do repórter Ernesto Varela, realizou de forma irônica e sarcástica uma crítica contundente ao poder constrangedor dos meios de comunicação de massa. E a experiências como “Fora do Ar” (1999), concebido como um bloco de programa para ser exibido no programa “Fantástico” da Rede Globo. Sobre ele, Arlindo Machado (2003) comenta: “(O programa) pretendia mostrar os bastidores da televisão, com tudo aquilo que fica invisível ao espectador, mas que é determinante na formação de sentido. Infelizmente, as duas primeiras tentativas foram impedidas de ir ao ar pela própria direção da rede, pois mostravam o modo como o dispositivo televisual -o teleprompter, por exemplo, aparelho onde são projetados os textos que os apresentadores lêem- estava sendo utilizado pelos políticos para a construção de suas imagens”.

Nessa mesma perspectiva, o “Manifesto de Arteônica” (1971), de Waldemar Cordeiro, destacava o papel obsoleto da arte tradicional e a importância da democratização do acesso à produção artística via os meios telecomunicativos, idéia que seria retomada mais tarde por Júlio Plaza, então curador da seção de Arte Postal da 16ª Bienal Internacional de São Paulo (1981).

Plaza acentuava o aspecto democratizador da “mail art”, criticando o estatuto da “propriedade da arte ou seja à cultura como prática econômica, e que propõe a informação artística como processo e não como acumulação”, conforme se lê no catálogo dessa exposição.

Entre os anos 70 e 80 uma série de artistas, dentro e fora do Brasil, começam a utilizar, de forma mais sistemática, os suportes imateriais de comunicação como recurso expressivo, estético e de crítica.  Por meio da utilização de satélites, “slow scan tv”, telefone, fax entre outras formas de distribuição de informação, os artistas dessa época procuraram privilegiar os projetos de ordem global.

A proposta destes eventos foi a de ultrapassar a atitude tradicional e contemplativa em relação ao objeto artístico e à mídia de massa, já que esse tipo de produção procurou privilegiar muito menos o objeto ou a imagem produzida do que o processo comunicativo, o diálogo e a comunicação bidirecional que se estabelecia entre os diversos componentes do evento.

O caráter transgressivo de algumas destas práticas se faz notar, por exemplo, em projetos tais como “Louvre du Louvre” (1990) que contou com a curadoria de Paulo Laurentiz e cuja proposta era a invasão, via fax, do Museu do Louvre, na França.

Net art ou a resistência do meio ao meio


A produção artística contemporânea que se situa na interface com as mídias digitais retoma, de certa forma, essas estratégias de resistência, operando discursos críticos no âmbito da própria estrutura de funcionamento da internet.


Muitos destes trabalhos, assumindo quase um viés desconstrutivista, não somente subvertem os protocolos normais do trânsito e fluxo de informações realizados em rede, discutindo questões que dizem respeito ao contexto e à estrutura específica da internet como, também, trazem à luz temas que no ciberespaço se tornam mais explícitos, tais como a questão da autoria, do plágio, do hackeamento, do copyright, das situações de compartilhamento e dos espaços colaborativos.


“The File Room” (1994), de Antoni Muntadas, é um dos primeiros trabalhos desenvolvidos para a internet. O projeto, que discutia o tema da censura cultural, consistia em uma instalação e um banco de dados, onde os usuários poderiam depositar os seus projetos censurados.


Quatro anos mais tarde, Mark Napier, em “The Digital Landfill” (1998), também convidou os usuários a colocarem informações em um banco de dados. Mas, diferentemente de Muntadas, Napier realizou uma crítica aos processos cada vez mais acumulativos e entrópicos das informações nas sociedades midiáticas.


Operando um discurso essencialmente crítico sobre a comercialização da internet e dos mecanismos de poder desenvolvidos pela indústria cultural, o coletivo Re:combo questiona o conceito de propriedade intelectual, convidando os internautas a samplearem uma música que será apresentada “in loco” em uma outra oportunidade, redefinindo, desta forma, a idéia de trabalho colaborativo e descentralizado, por meio de práticas desautorizadas.


Criar para o ambiente da internet significa pensar não somente em seu aspecto fluido e rizomático, como, também, repensar a própria natureza da fruição artística e dos formatos tradicionais do público e do leitor em relação à obra de arte concebida, às vezes, como trabalho em trânsito.


Na teleintervenção “Hello World”, de Johannes Gees (2003), por exemplo, os internautas eram convidados a enviar mensagens de textos por meio de uma interface disposta no site do projeto ou de SMS (serviço de mensagens para celulares). As mensagens eram posteriormente projetadas em prédios ou montanhas de três grandes cidades espalhadas pelo globo.


Já na teleintervenção “Poétrica” (2003), Giselle Beiguelman explora os contextos de leitura e escrita possibilitados pela conexão com os aparatos de comunicação e os remonta como sistemas de telecomunicação urbanos que são utilizados pelo público como uma espécie de muro aberto para grafitagem eletrônica.


Nesses casos, a produção artística se dá somente em processo e em constante transitoriedade, agenciada pelos aparatos de comunicação nômade, tais como palms, celulares e PCs de bolso.


Sob uma outra perspectiva encontram-se aqueles trabalhos que subvertem as interfaces usuais, rompendo com as expectativas comuns dos usuários da internet.
É o caso do divertido “Z” (1999), de Antoni Abad. Aqui somos levados a uma tela cinza com uma mosca impossível de ser clicada. O objetivo desse projeto é o de não comunicar. Rompe com os protocolos habituais da internet, quando clicar significa acessar, encorajando, assim, o usuário a pensar sobre as restrições e o controle impostos pelo meio.


Já em “Referencias” (1999), de Ricardo Iglesias, ou no site do grupo brasileiro Corpos Informáticos, a idéia é questionar as interfaces fundadas em janelas. Apresentam um espaço fluido e caótico, rompendo com a estrutura tradicional das disposições das janelas na tela do computador.


Há ainda, neste contexto, os trabalhos desenvolvidos e promovidos pelo Mídia Tática, que, como uma forma de ativismo político, procuram desenvolver modos de pensar a função transgressiva da comunicação, desvinculada “de interesses de mercado e de agendas ideológicas associadas aos grandes meios de comunicação”.


Todas essas poéticas revelam, cada uma à sua maneira, uma forma de resistência  às sociedades de controle, seja subvertendo os protocolos do fluxo de informação via rede, seja problematizando questões que dizem respeito ao contexto e à estrutura específica da internet.

1 - Machado, Arlindo. “As linhas de força do vídeo brasileiro”. In: "Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro". São Paulo: Itaú Cultural, 2003. p. 35.

 
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