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Descentralizar a produção artística e ampliar a circulação da cultura, rumo às periferias, são objetivos comuns de projetos conduzidos, desde o ano passado, por profissionais da música, do teatro, do cinema e das artes visuais. Para citar um caso de cada expressão, há oito meses o pianista Arthur Moreira Lima viaja em seu caminhão -com palco no baú- pelos rincões do Brasil e, onde pára, apresenta repertório que inclui Mozart, Chopin, Bach e Villa-Lobos. O grupo Teatro da Vertigem, sob direção de Antonio Araújo, instalou-se em março no bairro da Brasilândia, zona leste de São Paulo, para ministrar oficinas e dar início ao processo de criação de seu próximo espetáculo.

O cineasta Paulo Sacramento fez a pré-estréia do documentário “O prisioneiro da grade de ferro”, no último mês de abril, na Penitenciária Feminina, ao lado do extinto Carandiru -onde passou sete meses emprestando câmeras filmadoras aos presos, para que eles fizessem os auto-retratos audiovisuais que compõem seu novo filme. Poucas semanas depois, em 8 de maio, e nem tão longe dali, os artistas Mônica Nador, Lúcia Koch e Marcelo Zocchio, juntos com o designer Gérson Oliveira, inauguraram as atividades do centro cultural comunitário Jamac (Jardim Miriam Arte Clube), na zona sul paulistana. O “clube” oferece aulas de pintura, fotografia e design, além de um pequeno acervo de livros, catálogos e revistas de arte.

A possibilidade de iniciativas como essas contribuírem para a transformação da paisagem social do país foi um dos assuntos do debate da série “Trópico na Pinacoteca” realizado em  24 de abril, sob o mote “Arte e periferia”. O debate reuniu a pintora Mônica Nador, que em 1996 abandonou o ateliê para dedicar-se a pinturas murais em comunidades carentes do Brasil e do exterior, e o crítico e historiador da arte Paulo Sérgio Duarte, pesquisador do Centro de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro, e autor de, entre outros livros, “Anos 60: transformações da arte no Brasil”. A mediação foi feita pela editora da seção “Em obras” da Trópico, Lisette Lagnado.

O encontro sucedeu debates sobre as relações entre arte e sociedade, promovidos no ano passado pela parceria Trópico e Pinacoteca do Estado, como os que reuniram, em março, os professores José Arthur Giannotti e Laymert Garcia dos Santos para analisarem as variações da politização da arte pós-11 de setembro e, depois, em abril, o produtor cultural Yacoff Sarkovas e o diretor do Centro Cultural São Paulo, Carlos Augusto Calil, discutiram a exigência de “contrapartida social” para a cultura. “Nós, editores da Trópico, entendemos este debate de hoje, com a Mônica e o Paulo Sérgio, como uma continuidade das mesas redondas anteriores”, afirmou Lisette Lagnado, antes de passar a palavra à artista.

Do “acrilic on canvas” aos murais

Mônica Nador narrou sua trajetória -desde quando era artista plástica “normal, acrilic on canvas” até a criação do Jamac-, enquanto exibia diapositivos com reproduções de seus trabalhos. A pintora contou que, antes de formar-se em artes plásticas pela Faap (Fundação Armando Álvares Penteado), em 1983, freqüentou por três anos a antiga Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Eumano Ferreira Veloso, em São José dos Campos, no interior de São Paulo, onde teve uma formação marxista “muito radical”.

“Vim para a capital fazer a Faap e, por uns 15 anos, eu fui artista plástica. Mas achava muito esquisito ser artista daquele jeito (pintando sobre tela no ateliê, para vender na galeria). Até que um dia retomei a faculdade, fiz um mestrado e percebi coisas que me permitiram reconectar com o Brasil, com a minha situação, com o real. Eu pude retomar o meu lado ‘esquerdofrênico’ e, agora (com as pinturas murais coletivas), digo para vocês que estou muito mais confortável na minha posição”, desabafou.

A primeira parede pintada pela artista foi dentro de um “espaço protegido”, o Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1996. “Quando vi que eu dava conta de pintar uma parede, percebi que estava queimando munição, usando tinta num lugar que não precisava de mais tinta. Percebi que, naquela situação, dentro do circuito das artes, qualquer potencial transformador que eu pudesse vir a ter como artista estaria cerceado pelo circuito. O máximo que eu poderia fazer era cutucar os meus amigos, e isso é muito pouco”.

Após realizar as primeiras pinturas na rua, Nador viajou pelo país com o programa Comunidade Solidária, coordenado pela ex-primeira dama Ruth Cardoso, até parar em umas “favelinhas”. Aos poucos, notou que mais interessante do que mostrar suas habilidades com o pincel ou com o rolo de tinta aos moradores das regiões que visitava era, em vez disso, integrá-los à produção e incorporar à pintura os motivos e elementos visuais pertencentes ao imaginário da população local.

Nador explicou como ocorrem, em geral, as definições sobre o quê pintar: “As pessoas escolhem as cores e os desenhos que querem pôr nas casas. Elas fazem os desenhos e eu os transformo em máscaras (como moldes). Depois as pessoas ficam lá, decorando as suas casinhas”. Ao descrever sua participação na edição de 2000 da Bienal de Havana, em Cuba, onde, por exemplo, uma garota decorou os cômodos da residência -além da fachada- por conta própria, a pintora revelou por que decidiu montar o Jamac:

“Essas inserções pontuais, com a estrutura que a profissão de artista plástico oferece atualmente, não dão conta de um projeto como o meu. Eu realmente tenho essa necessidade de ficar mais tempo num lugar, preciso testar as coisas que eu imagino e que meu trabalho pode conseguir. Eu acho que isso aí (a pintura) pode virar uma profissãozinha alternativa para as pessoas, de pintar casa, pintar camiseta. Eu quero ficar lá no lugar (no Jardim Miriam, por pelo menos cinco anos), para ver se rola mesmo”, aposta a pintora.

Em seguida, Mônica Nador enumerou casos provocados por algumas de suas intervenções: a recuperação da auto-estima de uma participante; de pessoas que “não se reconheciam” nas pinturas que elas próprias faziam; do marido que impediu a mulher de usar tais e tais adornos; tudo com muitos, mas muitos diminutivos: superbonitinho, paninhos, florzinhas, maltrapilhinha, “cabelinho penteadinho”, “boquinha pintadinha”, “bolinha com folhinhas bem magrinhas”, sereinha, patinho, cerquinha, crentinho etc.

Resistência no mundo hipermoderno

O crítico e historiador da arte Paulo Sérgio Duarte começou sua explanação redefinindo os termos do debate. “Trata-se menos de uma questão de ‘centro e periferia’, e mais uma discussão sobre as possibilidades de uma estética da resistência. Existe possibilidade de formular uma estética da resistência? E resistência a quê? Resistência ao sistema de arte, tal como está instituído hoje, é possível? Essa, eu acho, é a questão primordial”.

Feitas as perguntas, Duarte contextualizou a análise com diferenciações entre o mundo moderno, no qual ele “militou politicamente”, e os tempos de hoje, “hipermodernos” (o termo foi propalado no final da década passada pelo filósofo francês Paul Virilio). “Não vou chamar (o tempo de hoje) de pós-moderno, porque eu não gosto desse nome, por uma antipatia pessoal, uma questão afetiva. Não tenho nenhuma elucubração teórica. Prefiro chamar de hipermoderno, porque as questões essenciais não mudaram em relação ao tempo moderno, apenas se aprofundaram. É uma hipermodernidade, o que existe por aí”.

Nas definições do crítico, o mundo moderno aparecia como bipolar, do capitalismo versus socialismo, em que coexistiam dois modos de produção. Acima de tudo, a produção de valor estava com o trabalho “convencional, manual”, que se desenrolava na “planta de fábrica”. O Estado era “o ponto de fuga” para onde corriam as lutas e os conflitos sociais com o objetivo de tomar o poder. No mundo hipermoderno, ao contrário, “mesmo países que reclamam um poder político socialista, como a China, vivem economicamente um tipo de produção que é absolutamente integrado ao sistema capitalista global”, apontou.

(A China voltaria à baila mais tarde, em intervenção do estudante de filosofia Afonso Luz, que mencionou o regime de escravidão imposto a trabalhadores chineses dentro de navios em alto mar, onde os bens são produzidos durante o transporte -ou transportados enquanto são produzidos, tanto faz. As viagens são longas e os passageiros-trabalhadores saem da embarcação poucas vezes ao ano.)

Os tempos hipermodernos têm, portanto, a hegemonia de um único modo de produção, com a extração de mais-valia deslocada “intensamente” do trabalho manual para o intelectual. “Os operários do Bill Gates não são trabalhadores convencionais. Os operários, os produtores da lógica embutida no software, são engenheiros, intelectuais”. O trabalho da produção de informática -“e também da engenharia robótica”- é distribuído no âmbito global, e “não mais em uma única planta de fábrica”. Por fim, o Estado tem poder pífio: “As grandes corporações são supranacionais e estão pouco se lixando para poderes políticos locais, porque elas existem à revelia das políticas dos Estados nacionais”.

Para expressar o desencanto, Duarte citou o escritor português José Saramago: “Eu não sou um pessimista, o mundo é que é péssimo”. O que seria tido por fracassomania vira otimismo, ao vislumbrar “questões interessantes” do fenômeno estético e do fenômeno artístico que escapam ao sistema de arte. “Onde existe proibição do incesto, onde existe a lei, onde existe um princípio de ordem e onde existe o ritual para enterrar os mortos existe arte, porque existe humanidade. São essas as condições inevitáveis de humanidade e, entre essas condições de humanidade, está a existência da arte”, que é, portanto, uma coisa bem maior do que aquilo que o sistema de arte pensa compreender.

De acordo com o crítico, dentro do sistema, as artes começam a se politizar, a questionar-se “enquanto instituição”, após a crise dos códigos de representação da cultura moderna ocidental -“aquela que se constitui de Giotto, da Renascença, até Cézanne, no final do século XIX”- e com a exposição dos limites do formalismo e das investigações formais “que fomentaram toda a modernidade”.

“A questão política da arte não tem a ver com política partidária, externa à arte, da participação e do engajamento do artista-cidadão. A arte discute as próprias condições de existência num mundo laico, onde Deus estava morto (Nietzsche), onde tudo seria possível, desde que Deus não existisse (Dostoievski). Esse mundo laicizado construiu os seus novos deuses, os artistas, e os novos sacerdotes, que somos nós, os críticos e historiadores da arte, que dizemos como rezar para esses santos e que preces devemos fazer”.

Uma trajetória de exemplo à transição das pesquisas formais para o exercício político de resistência é a de Hélio Oiticica. “Esgotada a experiência formal muito radical desenvolvida no neoconcretismo, Oiticica interage com experiências sociais muito diferenciadas da sua origem de classe. (...) Os ‘Parangolés’ não são para serem vestidos por bailarinas da classe média. Os ‘Parangolés’ foram elaborados e pensados para serem usados por sambistas da Mangueira. E favela da Mangueira, em 1960, ou participar de escola de samba, em 1960, não tem nada a ver com o samba de hoje nem com a favela da Mangueira, hoje”.

Para pensar um “deslocamento possível, hoje”, Duarte sai da esfera da arte e entra nas malhas da comunicação mediada por computadores em rede. “Existe um único jogo da Sony que tem mais de dois milhões de participantes, sendo que se encontram, diariamente, mais de 500 mil pessoas jogando. Em breve, a sofisticação dos softwares vai chegar aos geradores de cenários. Isso vai criar uma autonomia tal que você não vai ser o participante de um jogo desenhado por um grupo de ‘software designers’; você vai ser o desenhista do seu próprio jogo ou vai poder juntar-se a 500 mil pessoas, simultaneamente, sem se conhecerem, para desenhar uma supercatedral virtual.”

O raciocínio continua com um prognóstico. “O papel que teve a Notre Dame na Idade Média será transferido para essas construções coletivas, que obedecerão a um regime perceptivo inteiramente diferente daquele que eu tracei sobre a modernidade. A velocidade descentrada da percepção dos jovens de hoje já é inteiramente diferente daquela de quando pensávamos o cubismo. A percepção dos jovens dispensa a questão da ‘verdade planar’. Nós vamos entrar num mundo de reflexão estética, de reflexão artística, que não tem nada a ver com o mundo dentro do qual nós nos inscrevemos”, adiantou o crítico.