Obra de Hélio Oiticica oferece uma saída para a exibição de vídeos nos espaços tradicionais
De que maneira museus tradicionais de arte estão se adequando ao ingresso de obras tecnológicas? Por exemplo, como resolver problemas específicos de exibição em salas desprovidas de isolamento acústico, que deixam o som vazar de um ambiente para outro? E, segunda questão, o que pretendem os artistas ditos “plásticos” quando fazem filmes que não são propostos para o circuito (comercial) das salas de cinema, mas que integram projetos curatoriais museológicos?
Novas mídias no banco dos réus
No último dia 11 de abril, o leitor de domingo da “Folha de S. Paulo” se deparou com uma reportagem do jornalista Fabio Cypriano que levantava o problema da “inadequação dos espaços para a projeção”, a partir de um projeto de Arlindo Machado e Christine Mello no Paço das Artes. Desde então, instaurou-se um mal-estar, entre artistas, curadores e diretores de instituições, que o título da matéria inflamava além da medida: “Mostra de vídeos no Paço faz público dormir”.
O início do artigo não fazia rodeios: “Zzzzzzzz. Sentada num pufe branco, Rita de Cássia Alecrim, estudante do curso de multimeios da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, dormia diante da projeção de ‘Desenho Corpo’, de Lia Chaia, um dos 14 trabalhos da mostra ‘O Corpo entre o Público e o Privado', no Paço das Artes, que termina hoje. Das 14 obras, todas em vídeo, dez delas são projetadas em ‘looping’ numa mesma tela, levando o visitante a uma maratona de quase duas horas, se quiser conhecer todos os trabalhos da mostra, e a disputar um dos pufes disponíveis para maior conforto. As outras obras são exibidas de forma autônoma”.
Celeumas à parte (fiquei me perguntando, por exemplo, se o destino natural e político de uma mostra dessa natureza não deveria ser o Museu da Imagem e do Som), considero da maior importância para o debate artístico retomar o conteúdo dessa reportagem e analisar as práticas desse “novo” desejo de ver (do público).
O tempo de projeção (duas horas equivaleria a uma sessão normal de cinema) era apenas a extremidade da grande massa de gelo que se formou entre as partes entrevistadas. A resolução desse problema é de uma simplicidade atroz: consiste em colocar a duração de cada filme na etiqueta, fazendo uma ficha técnica completa similar àquela que acompanha um óleo sobre tela -detalhe que precisa urgentemente virar norma. Qualquer cidadão numa metrópole, vida pautada pelo trabalho e o capital, não pode dispor de 51 minutos sem uma prévia programação. No entanto, diante de uma artista que fica continuamente riscando seu corpo com uma caneta até a tinta secar, uns minutinhos são suficientes para que seja lançada a sentença clássica e definitiva: “Já entendi”.
Desde quando compreender o procedimento revela a “totalidade” da obra? Não se sai o mesmo depois de assistir um fragmento, por mais repetitivo e monótono que pareça à primeira vista. O que acontece durante o processo de exposição do espectador à obra?
Como agravante, a fotografia da reportagem flagrava um espectador dormindo (como se não se dormisse às pencas no cinema desde que existe a sala escura com poltronas). “Em vez de seduzir, espantar”, alertava o repórter, mencionando a sofisticação das salas de projeção na última mostra de Kassel.
Mas, para um leitor avisado, não é somente o conforto do espectador que está sendo posto em questão.
Não se pode falar hoje de “filme de artista” sem engolfar-se no conceito de duração. A arte é apenas um pretexto. Essa é a perspectiva assumida por Douglas Gordon, cujas projeções reproduzem as mesmas regras do espectador sentado na sala escura do cinema. Em seu filme “24 Hour Psycho”, que basicamente desacelerava e esticava o filme “Psicose” de Alfred Hitchcock, a estratégia consistia em introduzir uma duração inédita no espaço museográfico e nas galerias de arte. Douglas Gordon enfatiza “a reutilização do museu no objetivo de burlar expectativas e preconceitos dos visitantes”. Contrapor-se à média de 27 segundos passados diante de um quadro não é tarefa fácil. “Procuro então persuadi-los a ficar mais um pouco.” É uma forma de “sequestrar” o espectador, de fazê-lo sair de uma situação em que pensava estar inserido.
Expor o espectador a uma duracão difícil parece sempre ter sido um dos motes da arte de vanguarda. O filme “Empire” (1964), de Andy Warhol, registra um olhar imóvel de oito horas sobre o prédio do Empire State. Foi rodado em filme sonoro, porém sem acrescentar som algum. Essa câmera fixa, sensível apenas à passagem das horas, esvazia a cena da inquietação do espaço. A extensão do espaço é substituída pela extensão do tempo e, nessa última, a mente do espectador fertiliza a erupção de outras imagens. Warhol dilata a duração do plano, e seu “frame” resiste ao congelamento da representação.
A crítica de Oiticica ao audiovisual
Um recuo de meio século traria um certo frescor ao debate. Por exemplo, quando André Bazin discorda que a passagem do cinema mudo para o cinema falado tenha significado uma “ruptura”. Notável crítico e um dos fundadores da revista francesa “Cahiers du Cinéma”, Bazin afirma que o ingresso do diálogo correspondeu a um aporte técnico, mas não significou um corte estético. A ruptura teria se dado, segundo ele, entre o cinema de montagem e o cinema de profundidade do campo e o plano seqüência.
Por esse caminho, seria interessante reativar a distinção entre técnica e estética, desprezada pelos aficcionados que reúnem indistintamente, sob a categoria de “novas mídias”, fotografia (de qualquer tipo de câmera e com saídas das mais disparatadas entre si, do daguerreótipo ao digital impresso em cibacrome), do vídeo doméstico à videoarte, passando pela vídeo-instalação, super-8 projetado sobre plasma e assim por diante.
O conhecimento da crítica de Hélio Oiticica ao audiovisual, artista devorado na cena internacional mas “saturado” no Brasil antes mesmo de ter sido lido, poderia ajudar a desembaraçar esse mal-entendido. Seus blocos de “Cosmococas” -programa “in progress”, em parceria com o cineasta Neville d’Almeida (1973), podem ser definidos, grosseiramente, como projeções de slides em ambientes construídos para tal, tendo elementos sensoriais e trilhas sonoras especialmente compostas para cada peça.
“Cosmococa” não é cinema (é Quase-cinema), não é “slide-show” nem performance, mas integra todas essas manifestações expressivas. Sua premissa de base é a não-narrativa, a defesa de um fluxo narrativo sem começo, meio e fim. O processo ininterrupto vai além da execução reiterada de uma seqüência. Que o espectador pode iniciar sua fruição a qualquer momento da projeção -isto é muito pouco para Oiticica. Seu postulado de “não-narrativa” transcende a mera modalidade do “loop”, é estrutural: faz parte do próprio roteiro, está na ordem do discurso.
O que diferencia esses ambientes, cada uma com trilha sonora própria, dos Penetráveis, Tendas e Ninhos montados na Galeria Whitechapel em 1969, experiência suprema da qual uma certa crítica não consegue se desvincilhar para avançar outras hipóteses? Nota-se que a vivência de Oiticica nos anos 70 em Nova York opera um rebaixamento nos componentes de simbologia naturalista (a água, a areia, a terra, a palha). A idéia é interpelar, mais drasticamente do que em “Tropicália”, a relação entre indivíduo e tecnologia.
Embora o termo Quase-cinema tenha sido cunhado em 1973, e conceitue “Neyrótica” e “Helena inventa Ângela Maria” (de 1975), suas características já podem ser encontradas em “Nitro Benzol & Black Linoleum”, projeto de 1969. “Nitro Benzol” é organizado em torno de 11 idéias, com projeções feitas geralmente sobre três telas simultâneas. As pessoas penetram um ambiente onde recebem objetos sensoriais para manipulação. O Nitro-benzol, que os Participadores podem cheirar por meio de lenços umedecidos, põe em prática uma indicação que já figurava no seu texto de 1967 acerca do aguçamento do supra-sensorial.
Nada mais sugestivo do que a “idéia 3” de “Nitro Benzol”, em homenagem a Glauber Rocha: com filmagem de Lygia Pape, o plano consiste em acompanhar por meia hora o cotidiano dos moradores da Mangueira, subindo e descendo o morro à noite; o som é captado diretamente no ambiente, justaposição de fragmentos de conversas, pessoas cantando, rádios tocando; o público assiste, refestelado em almofadas. Já na “idéia 4”, o teor de radicalidade pretende atingir as bases do teatro: sem projeção alguma de imagem, as três telas ficam apenas com o canhão de luz, enquanto um casal de voluntários, previamente avisado, se beija por dez minutos envoltos numa iluminação avioletada. Essa intenção de projetar luz pura, sem imagem, será recuperada na “Cosmococa (CC6)”. Após a projeção do 26º slide, a 27ª posição é só luz.
A “idéia 9”, intitulada “A Night in the Opera”, antecipa claramente a CC3 “Maileryn”: as pessoas, acomodadas sobre superfícies moles (almofadas e colchões) recebem objetos sensoriais para serem experimentados; essas estruturas de plástico com ar seriam criados por Lygia Clark e produzidos em série para acompanhar as projeções. E como funcionaria a exibição pública? Nos primeiros dez minutos, apenas uma tela recebe a projeção; nos outros 20 minutos, as três telas passam a ser ativadas simultaneamente. Há de ser observado o rigor na elaboração da ficha técnica de cada “Bloco-experiência”, meticulosas instruções para a realização de cada “Cosmococa”, numerando slide por slide e prevendo um tempo exato para cada um.
Quase-cinema vem para expor as contradições do espetáculo. De saída, sua crítica se concentra no formato temporal: por que enquadrar a imagem-movimento dentro de uma duração predeterminada? É possível alterar a cadeia do tempo?
Como o fez com outras formas de expressão artística (o retângulo da pintura, a escultura com base etc.), Oiticica não abraça o horizonte do audiovisual (cinema e televisão) sem questionar a passividade do espectador, sem marcar posição contra a arbitrariedade que caracteriza uma sessão ordinária de projeção. Tirando partido de “instruções”, lança Proposições para performances durante as projeções, embaralhando (“scrambling”, diz ele) a rigidez da posição do espectador no decorrer do espetáculo.
Os Participadores deitam, namoram ou dançam, ou mesmo lixam as unhas ouvindo música. Programa “in progress”, nesse contexto, é um índice de proximidade com a vida; portanto, dormir durante uma projeção da Cosmococa não causaria problema algum.
Em termos formais, todas essas experiências adiantaram um debate que desponta recentemente nas mais significativas mostras internacionais de arte contemporânea: a presença de “filmes plásticos”, bem distintos da video-instalação. Estamos revivendo uma espécie de mística warholiana, cuja missão é defender um “cinema expandido”, nome que acompanhou o evento na Film-Makers’ Cinematheque (nos dias 22 e 23 de novembro de 1965), no qual houve “happenings” com apresentação de grupos de rock, performances, esculturas cinéticas, projeções de filmes e vídeos, shows de luzes e improvisações sonoras.
Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Nam June Paik, entre outros, foram alguns dos participantes. O resultado acarretou a quebra dos princípios da cinematografia tradicional, como a ilusão de movimento gerada a partir de imagens estáticas. Os artistas fizeram projeções de quadros simultâneos na mesma tela, mas também usaram duas ou mais telas ao mesmo tempo, explorando a contigüidade de várias temporalidades (imagens ao vivo interrelacionadas com gravações e projeções), vários tipos de projetores (projetores de slides e projetores portáteis) e de suportes (como balões que recebiam imagens). Esse processo pretendia retirar a imagem de um estado de letargia e projetá-la no contexto do real. Como se sabe, a falta de convivialidade era a ameaça que a televisão parecia anunciar naquela época.
