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Talen: Fui particularmente induzida à fuga visual, procedimento adotado por Juan Downey em sua obra. No dia seguinte àquela apresentação na Brown University, Juan deu uma palestra e explicou a influência de Bach em seu trabalho. Tivemos uma longa discussão sobre isso. Também amo Bach e tocava as fugas do “Cravo bem temperado”.

Sempre que pude, coloquei uma fuga de um tipo ou outro por todo o filme. De fato há uma série latente de fugas como um princípio organizador de “Pretend”, à parte sua estrutura narrativa. O filme tem reaImente sua própria estrutura musical.



Como você transpôs a idéia sonora (musical) de fuga para uma idéia visual?


Talen: Descobri, de modo lógico e suficiente, que as formas musicais eram muito apropriadas para a estruturação de múltiplas sucessões de imagens em vídeo. Pensei em várias câmeras filmando a mesma cena ao mesmo tempo, como um acorde, em configurações divergentes, mas relacionadas, jogando uma contra a outra, como uma fuga, em acentos visuais contra uma batida predeterminada, como uma espécie de jazz, ou em uma imagem constante editada contra cortes de imagens, como um contraponto.

As fugas também tinham suas próprias categorias: uma fuga em tempo real (em que a mesma peça não era editada, mas apenas repetida contra ela mesma), em oposição a uma fuga editada (em que imagens eram cortadas e editadas juntas, e então a peça editada era revertida contra si).



Como esses conceitos preparados se adequaram à noção de um “improviso” coletivo?


Talen: Quando deixei os operadores de câmera escolherem seus próprios planos ou ângulos dentro de uma dada estrutura, era como uma espécie de improvisação visual que funcionava junto, como um modelo de acorde e cadência de uma canção que remonta à improvisação do jazz. Estudei piano, violino e órgão quando criança, e desde o colégio adorava e estudava jazz.

Por exemplo, nas cenas de briga entre os pais, eu dizia: “As câmeras devem ficar nos tripés a esta altura, podem girar sobre seu eixo, podem fazer panorâmica e inclinação, mas não podem usar a zoom” -e isso criava três imagens diferentes, mas estruturalmente relacionadas, que eu então cortava e editava.

Algumas dessas cenas de briga foram inspiradas pelo clímax sangrento de “Meu ódio será sua herança” (“The wild bunch”, 1969), de Sam Peckinpah. Queria uma cena que fosse tão violenta emocionalmente como uma cena de ação o é fisicamente.

 

 

“Pretend” mostra de 2 a 48 imagens em movimento diferentes, projetadas de uma única vez sobre a tela. Você poderia citar momentos do filme e descrever a complexo edição com os múltiplos canais?


Talen: Vamos ver... A imagem com as 48 molduras repartindo o plano do quadro é tanto uma fuga visual como a exploração da forma da colcha. Para a personagem da mãe, usei padrões de colcha quando ela lembra e tem saudade da filha ausente. Minha mãe adora colchas, e achei que as colchas afro-americanas em particular seriam um arranjo inspirador para o modelo de molduras múltiplas.

Colchas, em outras palavras, são uma forma multicanal e uma forma de arte feminina, popular (folclórica até) -então quis usá-la para a mãe: são colchas de vídeo. E, de um ponto de vista narrativo, mostra o arrependimento da mãe presa na rede mesquinha de sua vida, ao ter gritado com sua filha e tê-la perdido.



A moldura da colcha é recorrente?


Talen: Há um outra colcha na seção seguinte, em que planos de retalhos triangulares da menina nadando são combinados com um quadrado central que repete a lembrança da mãe sobre a última vez que a menina falou com ela. Este se parece mais com uma colcha (de retalhos, inclusive) tradicional.

Ambas colchas de vídeo são também como colchas reais, no sentido de que reutilizam materiais anteriores, do mesmo modo que uma colcha usa pedaços de roupas já usadas para outro propósito. De fato, alguns quadrados realmente são pedaços de vídeo extraídos de peças de roupas que as pessoas vestem no filme.

Quando temos essas tantas imagens, o efeito é o de mosaico, não realmente de narrativa, mas ainda com um resíduo narrativo na imagem. Criei isto ao construir várias versões dessas linhas, cortando e costurando na seqüência da edição -não foi de fato complicado fazê-lo, apenas tomou muito espaço de “memória”.



E há algum uso contrastante da moldura da colcha?


Talen: É a cena em que Sophie (a irmã maior) olha no espelho e diz: “Gostaria de poder voltar a ontem”. E eu tenho o “ontem” -a cena em que Sophie deixa a irmã Elie na floresta- literalmente voltando (ou sendo “rebobinado”) em cada um de seus lados. É um tríptico -adoro trípticos medievais (inerentemente multicanais), e também os trípticos de Max Beckman, dos anos 30.

O “rebobinamento” é de dois tipos: de um lado é digital, e do outro é VHS. Produz duas aparências diferentes para “voltar a fita” -o digital é fluido e o VHS tem linhas correndo sobre ele. Talvez seja justamente uma homenagem à passagem de uma tecnologia (a analógica) e sua substituição pela digital; de modo que “ontem” é também sobre o ontem do vídeo, os passados e presentes das tecnologias que fizeram este filme digital possível. Mas, subliminarmente, você tem apenas um sentido, o de revisitar o material que já havia visto, de um modo diferente, de novo como uma expressão de desejo e lamento, um dos temas principais do filme.



Como o efeito das “voltas rebobinadas” em digital e em VHS foi feito?


Talen: Pegamos a cena do adeus filmada pela câmera digital, colocamos na minha televisão de tela larga e gravamos a fita sendo rebobinada digitalmente a partir da versão digital; a outra, rodamos em VHS e a gravamos sendo rebobinada em VHS. Daí importamos essas imagens para o computador, redimensionamos seu tamanho para caber na moldura e rodamos as imagens juntas. Brinquei com diferentes velocidades (o digital volta mais rápido que o VHS), mas no final deixei mais lento o rebobinamento digital para combinar com a velocidade de rebobinamento do VHS, de modo que as ações ocorressem na mesma velocidade.


 

Como foi o processo de edição?

Talen: A edição foi mais como o ato de escrever. Sentava ao computador, juntava as coisas, “renderizava” as imagens, voltava a olhar, avaliava se estava funcionando, tentava de novo -até que, de repente, depois de noites, algo caía no lugar e a cena se resolvia. Johanna Witherby foi uma excelente assistente, que me ajudou em aspectos técnicos que eu não sabia.

O processo começou com a coleta e transferência de todas as 77 fitas mini-DV para 27 fitas DV-cam, que são maiores e mais resistentes. Isso permitiu que não nos preocupássemos com quebras de “time code” entre as muitas câmeras que usamos -tínhamos pelo menos três, e às vezes nove, câmeras rodando ao mesmo tempo- e facilitava a captura das imagens em lotes para o computador.

As imagens das múltiplas câmeras foram redimensionadas e sincronizadas eletronicamente, de modo que pudesse ver como interagiam. Com freqüência, mudava o tamanho e as relações do quadro, e acrescentava algum material pertinente. O filme levou dois anos para ser feito, mas a edição em si foi de um ano.



Quais foram as descobertas no plano do estilo?


Talen: Havia um sentido intuitivo do que era “realista”, e de não querer coisas muito fora da linha de continuidade. Aprendi o quanto podia (ou não) estender uma cena que tivesse dois tempos diferentes de evento dentro dela. Descobri o que a tecnologia poderia fazer e os limites do que filmar e de como filmá-lo.

Nas seções realistas, quando -por razões técnicas, de atuação ou preferência- queria combinar múltiplos ângulos vindos de diferentes tomadas, acabava entrando num novo tipo de realismo, no qual eu meio que sentia andar por caminhos de regras desconhecidas, sem muita preocupação com as leis da continuidade clássica.



E no plano mais intrínseco da técnica?


Talen: Conforme aprendia o que o Final Cut Pro me permitia fazer, eu tentava mais coisas. Por exemplo, a possibilidade de acelerar imagens: peguei a cena em que Sophie corre (em tempo real) após descobrir que Elie está desaparecida e acelerei a velocidade em 600%, conseguindo ali uma qualidade frenética.

Havia visto um vídeo em que o artista superpõe vários ângulos no mesmo plano, e, ao ver aquele símbolo de lâmina para cortar no Final Cut, fui e “chop chop chop chop”, picotei a imagem ao acaso, fragmentando a cena em que Sophie conta à mãe que ela perdeu Elie –daí, fui combinando as sobreposições.


 

Você poderia desenvolver a idéia do que chamou “o colapso do agora”?


Talen: O “colapso do agora”, num filme de um só canal (ou de tela única), é a não-linearidade -como em “Memento” (2000), de Christopher Nolan, “O grande golpe” (“The killing”, 1956), de Kubrick, e “Pulp Fiction” (1994), de Tarantino. O tempo é retalhado, e o “agora” que habitamos não está numa simples linha de tempo cronológica (começo, meio, fim); o “agora” é fluido e fraturado no mundo do filme.

Numa narrativa multicanal (ou de múltiplas telas), “o colapso do agora” significa que ao dividir a tela quebramos a unidade de tempo -mesmo se cinco planos são todos, digamos, de um quarto vazio com mesa e cadeira, iluminado por uma janela aberta, e você não sabe que temos o mesmo momento em todas as cinco telas.

Claro que você pode então jogar com isso então -há uma criança numa tela, uma mulher chorando em outra, um homem sentado, o mesmo homem sentado numa outra. Jogar e brincar com o colapso do agora é parte do que faz a narrativa multicanal uma nova forma de filme narrativo.



E sobre “o colapso do que”?


Talen: O “colapso do que” é também usado em filmes de um só canal. É quando o diretor joga com o “que” da tela. Num filme, o que está na tela supõe-se ser realidade, mas vários filmes nos enganam quanto ao “sujeito” dessa realidade (de quem seria tal realidade?).

Um exemplo de sucesso comercial é “O sexto sentido”, em que percebemos, no clímax, que estamos vendo o ponto de vista do menino sobre as pessoas mortas e que Bruce Willis está de fato invisível na “realidade” do resto das pessoas no filme. “O show de Truman” é outro exemplo: estamos com Truman ao pensar que sua palavra é “real”, até que nos é dito outra coisa.

Numa narrativa multicanal, podemos usar esse aspecto da imagem da tela como “o quê”? Poderia ser “realidade”, mas poderia ser sonho, desejo, lembrança, mentira, medo, fantasia. Poderia ser o ponto de vista do homem contra o da mulher. O “colapso do que” nos dá uma outra razão para dividir a tela. E qual das telas é a “real”?



Você trabalhou como roteirista de filmes de Hollywood. Quais as diferenças entre escrever para Hollywood e dirigir um vídeo fora do “mainstream”?


Talen: A única e mais importante diferença é que eu era minha própria diretora e produtora. Comprei a completa liberdade criativa ao financiar o filme sozinha. Não vejo o ato de escrever roteiros por contrato como uma forma de fazer filmes; considero-o como o fato de ser paga para escrever, e é uma das formas de escrever mais bem pagas que se pode conseguir, não nego. Temos um excelente sindicato, com um bom plano de saúde e benefícios. Mas sempre que penso em escrever roteiros “de aluguel” como forma de fazer filmes, fico terrivelmente frustrada, pelas razões que todos sabem.

O que não significa que não aprendi muitíssimo com meus dias de Hollywood. Encontrei vários dos diretores que originalmente dividiram a tela, por exemplo. E mesmo que Gillian Armstrong, Paul Verhoeven e outros diretores não tenha recebido autorização para prosseguir com meus roteiros, só o fato de trabalhar com eles foi algo que me ensinou muito sobre a direção.



Daria para comparar esse trabalho contratado com seu trabalho mais livre como diretora em “Pretend”?

1 - “Renderizar” é um recurso da edição digital necessário quando movimentos ou efeitos são usados, de modo que as imagens possam então ser visualizadas.

 
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