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dossiê
TEMPO E HISTÓRIA

Julie Talen filma o colapso do agora
Por Carlos Adriano

A diretora americana conta como realizou “Pretend”, longa-metragem narrativo em que reparte a tela em até 48 janelas ao mesmo tempo

   

Julie Talen é roteirista, jornalista e diretora de cinema, radicada em Nova York. Com artigos publicados no “Village Voice”, “American Film” e “Los Angeles Weekly”, sua designação de autora de roteiros para estúdios começou há cerca de 15 anos.


    “A Simple Wedding”, seu primeiro “script”, foi vendido para a Columbia e selecionado pelo LA Reader como um dos dez melhores roteiros não-produzidos de 1992. Ela já escreveu adaptações e roteiros originais para diretores como Gillian Armstrong, Paul Verhoeven e Robert Altman.

    Sua estréia na direção é o longa-metragem digital “Pretend” (2003). A história é simples: o que acontece quando uma menina imaginativa (Sophie) encena o rapto de sua irmãzinha (Elie) na tentativa de impedir a separação dos pais?


    Mas o que separa “Pretend” de quase todos filmes narrativos é o feito de ser contado, do primeiro ao último fotograma, por meio de sucessivas imagens que mudam de posição no quadro: a tela é dividida em várias sub-telas ou “canais”, chegando a haver 48 janelas abertas no quadro da tela ao mesmo tempo.


    É o que Julie Talen chama de “filme multicanal”. Para fazer “Pretend”, ela se converteu em grande especialista do “gênero”. Nesta entrevista exclusiva, Talen traça uma breve história das obras que se valeram de várias telas como meio de expressão e fala de muitos aspectos do processo de construção de seu filme.


    A diretora explica como a “narrativa multicanal” pode ser uma nova forma de filme narrativo e quais os atrativos deste tipo de linguagem para o espectador. Abordando as fronteiras da produção independente e de estúdio, a diretora desenvolve conceitos como “o colapso do agora” e “o colapso do que”.


    Julie Talen anuncia em primeira mão de seu novo projeto: uma vídeo-instalação com imagens de 60 câmeras pertencentes a pessoas que participaram do imenso comício contra a guerra no Iraque, em fevereiro de 2003, em Nova York. “Todos estão fazendo alguma coisa para mostrar aos republicanos que nós não os queremos aqui, e esta é minha contribuição”, diz ela na entrevista. "Sixty cameras against the war" será lançado no Whitney Museum, em Nova
York, na mostra "War! Protest in America 1965-2004", que será inaugurada em 25 de agosto.



Você passou muito tempo nutrindo o desejo e pesquisando o tema de um filme cuja tela é uma fonte multicanal. Quando e pelo que começou esse interesse?


Julie Talen: O primeiro trabalho multicanal que vi foi em 1981, na Brown University, Providence (Rhode Island), onde estudei. Um amigo havia convidado Juan Downey para apresentar sua obra “Yanomami healing” (1977), uma peça em três canais (monitores) sobre a tribo do Amazonas, que ele editara como uma fuga visual segundo os ritmos da vida daquela tribo -o balançar de uma rede, o remar de uma canoa. Fui completamente cativada por esta peça, e senti de imediato que este era o futuro da narração de histórias.


 

 
Quantos anos você passou planejando e pesquisando “Pretend”?


Talen: Basicamente, desde aquele momento até agora. No começo, eu só conhecia o trabalho multicanal por essa forma de múltiplos monitores -a expressão “narrativa multicanal” é um velho termo da videoarte dos anos 70. Em 1982, em Nova York, vi uma retrospectiva de Nam June Paik, no Whitney Museum, e escrevi sobre aquilo como jornalista. Também escrevi sobre outras obras feitas em múltiplos monitores, como a de Mary Lucier.

Fiquei tão convencida que este era o futuro, que escrevi uma longa história para o “Village Voice” em 1985, quando era repórter em Manhattan, sobre todos lugares onde tal imaginário múltiplo começava a aparecer: não só em museus, mas em lojas de departamento (uma companhia japonesa de maquiagem, Shiseido, tinha uma bela fuga visual em cinco monitores na Bloomingdale), e no que era então uma nova forma, o videoclipe.

Estava simplesmente intrigada com tudo isso àquela época. Mas não foi até começar a trabalhar na indústria cinematográfica que passei a perceber que, se realmente queria ver esta forma explorada, eu mesma deveria fazê-lo.



Seu trabalho como roteirista também traçou uma trilha para esses achados?


Talen: Por muitos anos, vendi roteiros em Hollywood e fiquei esperando por um que fosse produzido, de modo que pudesse me tornar diretora sob a chancela de ter tido um roteiro filmado. Nessa época, comecei a aprender sobre a história esquecida do cinema de tela dividida do final dos anos 60 a meados dos 70.

Por meio de relações como roteirista, encontrei John Frankenheimer e pude perguntar a ele (antes de sua morte) sobre “Grand prix” (1966) e “Sob o domínio do mal” (“The manchurian candidate”, 1960), cuja cena de conferência de imprensa é um exemplo incrível de ocorrência multicanal dentro da tela do próprio filme. Encontrei e entrevistei Richard Fleischer, diretor de “O estrangulador de Boston” (“The Boston strangler”, 1968), em sua casa em Santa Monica, e fiz perguntas a Norman Jewison, que dirigiu “Crown, o magnífico” (“The Thomas Crown affair”, 1968), que também utiliza este recurso.


 


E você pesquisou também os domínios da arte, além da indústria corrente?


Talen: Comecei a aprender sobre a história do enquadramento múltiplo no cinema de vanguarda -“L'etoile de mer” (1928), de Man Ray, as obras de projetores múltiplos de Andy Warhol, de Paul Sharits e outros artistas, e o uso da trucagem óptica por Stan Brakhage e muitos outros. E, finalmente, as instalações em galerias e museus, especialmente, digamos, nos últimos cinco ou seis anos -tudo isso eu estudei.

Viajei à Europa para as Bienais de Veneza de 1999 e 2001 (fui à Veneza em 99 só para ver a obra de cem telas de Dieter Roth) e para a Documenta de Kassel de 2002. Havia uma peça espantosa, com onze telas, no pavilhão de Israel em Veneza-2001, e, segundo meus cálculos, 27 peças multitelas ou multimonitores na Bienal de 1999.

A esta altura já estava pensando especificamente em fazer “Pretend”. Todas essas visões tornaram-se base de pesquisa. Lançara “Pretend” como idéia completa de roteiro no início dos anos 90, em Hollywood. Eu mesma tentei emplacá-la junto a alguns produtores, mas nunca deu em nada, e, aos poucos, comecei a perceber que “Pretend” seria uma boa história para meu primeiro projeto multicanal, porque tinha divisões coerentes e simples: crianças X pais, irmã X irmã, fantasia X realidade.


Aquele seu artigo para a revista “Salon” (primavera de 2002) destaca alguns momentos mais experimentais, não?


Talen: Esse artigo menciona obras que julgo importantes -“O estrangulador de Boston” permanece o melhor exemplo de narrativa multicanal em filmes de tela dividida. Há outras obras espantosas: “Novo livro” (“Nowa ksiazka”, 1975), de Zbigniew Rybczynski, “Napoleon” (1927), de Abel Gance, “Uma página de loucura” (“Kurutta ippeji”, 1926), de Teinosuke Kinugasa, e “L’étoile de mer”, de May Ray, com aquela cena chamada “se as flores fossem de vidro”, que é uma fuga “de doze grades”, que usei como modelo para a seqüência-título do meu filme.

As obras em tela dupla de Warhol, especialmente “Inner and outer space”, a recente instalação com três telas de Isaac Julien (“Baltimore”), a obra de Pipilotti Rist na Bienal de Veneza de 1999 -todos esses trabalhos combinam ritmo, beleza visual e sua própria lógica interna de como as divisões no quadro funcionam juntas. Estou ainda deixando de fora dúzias de pessoas.



E “Timecode”, de Mike Figgis?

Talen: Em 1999, larguei Hollywood, e ironicamente naquele outono o filme de Mike Figgis apareceu. Ele estava filmando “Timecode” exatamente na mesma semana em que eu estava filmando minhas primeiras cenas multicanais “para valer”, com atores reais e equipe profissional, numa cozinha no Brooklyn.


Quando podemos situar precisamente o início do projeto de “Pretend”?

Talen: Em 96, comprei minha primeira câmera digital e comecei a filmar, praticando cenas com minhas pequenas sobrinhas, que inspiraram a história em primeiro lugar, em sua casa de campo, em Minnesota. Em 97 e 98, passei a ter aulas de interpretação, direção e fotografia. No verão de 97, filmei uma versão das meninas fugindo para o esconderijo, usando um fotógrafo profissional pela primeira vez, com eu mesma operando uma outra câmera.

De 98 a 2000, passei a armar filmagens mais complexas e a usar atores profissionais, como Joan Jubett, que está no filme final. Uma dessas filmagens foi uma versão multicanal de uma peça em um ato de Tennessee Williams; outra foi uma versão da cena de briga entre os pais na cozinha, onde tive cinco câmeras e a supervisão de um diretor de fotografia.



Você tomou parte ativamente em outras tarefas técnicas?


Talen: No começo, um amigo bastante próximo editava esses experimentos para mim no Avid; quando o Final Cut Pro (programa de computador para edição) surgiu, aprendi sozinha a usar e passei a editar por minha própria conta. Por essa época, com uma câmera Sony de 1 chip, passei a jogar com os “presets”  digitais, cujo vocabulário interno revelou-se de grande influência em “Pretend”.

Descobri os aspectos da velocidade lenta do obturador com filtros e gelatinas de diferentes cores em frente à lente. Tornei-me adepta desse recurso e de fato filmei bastante em “Pretend” com minha pequena câmera, especialmente as cenas com baixíssima velocidade do obturador, mas não me dei crédito pelo trabalho de câmera -já havia tantos créditos no filme para mim...

Nessa época, também escrevi roteiros, até a primavera de 2001. A pré-produção de “Pretend” foi realmente muito rápida. Eu sabia com quem queria trabalhar em março de 2001 e consegui boas pessoas. Terminei o roteiro de filmagem naquele mês e estávamos filmando no final de julho.



O que a atraiu na estrutura da tela multicanal como “o futuro da narração”?

Talen: A idéia de um mundo visual dividido para contar histórias foi algo completa e imediatamente evidente para mim ao olhar o filme de Downey, no prédio de arte da universidade: havia tantas coisas ali, em dividir e juntar imagens, que podia ser usado para cinema... Fleischer, Frankenheimer e Jewison relataram reações semelhantes quando primeiro viram obras multitelas nas Feiras Mundiais de 1964 e 1967.

Parecia-me que podíamos tentar várias coisas: ações relacionadas sendo exibidas juntas, pontos de vista separados exibidos ao mesmo tempo, todos tipos de novas relações visuais informando-se entre si -cor, ritmo, lente, movimento de câmera (panorâmica X zoom). Também percebi ser algo intocado, inexplorado, que havia muito mais possibilidades que eu mesma nem sabia naquele tempo -o que se tornou verdade. Acabara de ser seduzida pela simples beleza daquilo.

Isto foi talvez acentuado pelo estado moribundo do cinema narrativo ao redor de 1981. Diferentemente da invenção da “steadicam”, as últimas inovações narrativas visuais datam da Nouvelle Vague do começo dos anos 60: “faux raccords”, zoom, câmera na mão. Foi o aspecto não-cartografado que me atraiu, todas essas possibilidades narrativas não experimentadas de divisão do campo visual.

Meu alvo foi explorar esta forma -e de modo específico explorá-la para realmente realçar a narração fabular, encontrar todos aspectos do contar histórias que teriam sido adicionados, e não tinham sido antes, ao dividir o fotograma.



E quanto à abordagem estrutural?


Talen: Em “Pretend”, explorei todo tipo de estrutura que poderia imaginar. Algumas das estruturas subjacentes foram sugeridas por outra formas, tais como a fuga musical e a multilinearidade do jazz, e outras eram apenas coisas que eu mesma pensava que queria tentar.

Às vezes, a estrutura era puramente visual, mas eu procurava na história uma razão narrativa para colocá-la numa cena como oposta à outra. Eu sabia, por exemplo, que queria tentar duas câmeras ao mesmo tempo num dispositivo giratório -era assim que queria filmar a cena de refeição, no início do filme.

Queria experimentar o fato de ter uma pessoa dizendo “olhem” e todos olhando para a mesma coisa, mas cada um vendo alguma coisa diferente -a idéia de que ninguém realmente sabe o que uma outra pessoa está vendo quando você está supostamente olhando para a mesma coisa.


 


Você falou em fuga. Há inclusive uma presença da fuga, no sentido musical, não?

1 - “Presets” são valores determinados que regulam parâmetros técnicos (no caso, da câmera) como foco, velocidade do obturador, abertura do diafragma.

 
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