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DEBATE/EM OBRAS

“Arte e universidade”: como foi o encontro “Trópico na Pinacoteca”
Por José Augusto Ribeiro

Cursos de pós-graduação dirigidos a artistas, para o desenvolvimento de trabalhos sobre a própria produção, ainda são recentes em programas de instituições de ensino no Brasil. A linha de pesquisa em Poéticas Visuais do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP (Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo) é modelo para dezenas de congêneres espalhadas pelo país, mas não tem vinte anos de implantação; está ainda “se consolidando”.

Não só os candidatos à docência enredam-se em dúvidas, como o corpo docente também. Por exemplo, o que, na arte contemporânea, interessa à universidade? E o que faz do espaço acadêmico um bom lugar para o artista pensar e refletir sobre o que produz? O resultado do trabalho “prático” deve vir sempre acompanhado de um par “teórico”? Esta divisão é instransponível? E para os textos de artista, a tese é um bom formato, em todo e qualquer tipo de pesquisa?

Daí em diante, as indagações se multiplicam. Sinal de que, desde o desenho dos cursos até a escolha dos critérios de avaliação, tudo o que se refere à formatação dos programas de mestrado e doutoramento dedicados ao projeto, ao processo e ao trabalho de arte está por resolver (ou aperfeiçoar) a equação entre flexibilidade e rigor. Ou, noutras palavras, é preciso estabelecer princípios de formação que não obstruam margens à experimentação.

O que à primeira vista até parece uma advertência foi, na verdade, a tônica do debate que se travou na edição de junho da série “Trópico na Pinacoteca”, sobre as relações entre a arte e a universidade. O encontro reuniu o historiador e crítico de arte Tadeu Chiarelli e a artista Carla Zaccagnini, com mediação da crítica e curadora Lisette Lagnado, editora de Trópico.

Como professor de história da arte no Brasil da ECA-USP, Tadeu Chiarelli reafirmou a “preferência” por não integrar bancas examinadoras de artistas. Carla Zaccagnini é mestre em poéticas visuais pela mesma ECA-USP, onde defendeu “Dissertação - A obra como lugar do texto, o texto em lugar da obra”, “objeto” (caixa-livro com encadernação dupla) que, como sugerem título e subtítulo, é dissertação e trabalho de arte.

A artista deu início ao debate com a apresentação de trabalhos realizados enquanto cursava o mestrado, entre 2001 e 2004. São eles: “Contorno de exposição”, “Restauro”, “Panorama” (2001), “Assentos”, “Fortuna”, “Bibliografia” (2002), “Vitrine”, “Catálogo” (2003), “Museu das vistas” (2004) e, por fim, “Dissertação” (2001-2004). “Eu acho que meu ingresso na universidade e a intenção de fazer uma pesquisa acadêmica sobre a minha produção fizeram com que meu trabalho adquirisse outras características.”

Um destes novos atributos é a presença do texto escrito (próprio ou alheio) na configuração dos trabalhos. O assunto é objeto de estudo na dissertação que Zaccagnini defendeu em abril passado, sob orientação de Martin Grossmann. “A ‘Dissertação’ partiu da compreensão de que o texto é, por definição, a matéria do trabalho acadêmico. E o resultado só traz textos e não tem imagem”, disse a artista, cuja pesquisa se constrói na superposição de dois discursos, o da autora e o do crítico argentino de arte Santiago García Navarro.

Zaccagnini explicou o “funcionamento” da dissertação: “Santiago nunca viu nenhum dos trabalhos apresentados neste projeto acadêmico, nem por reprodução. Eu escrevia uma descrição de cada trabalho, mandava para ele, que me respondia com inserções nesse texto descritivo. Daí a encadernação dupla: tem o texto dele impresso numa folha de transparência, que encaixa no meu texto, impresso em sulfite. O meu texto é o corpo da dissertação e o dele, um anexo -esta é a única maneira como eu poderia inserir o texto de outra pessoa no meu trabalho. Mas a idéia, claro, é que você leia o texto híbrido, formado pelas duas escritas”.

Na introdução de “A obra como lugar do texto...”, a artista propõe discussões sobre “o que é um trabalho de arte na academia e qual é a função da universidade na formação do discurso do artista”. Em seguida à fala de Zaccagnini, a explanação de Tadeu Chiarelli ofereceu outro ponto de vista para a análise, sobre como a universidade “percebe” o artista “dentro de seu território”.


Os constrangimentos e o “artista revolucionário”

Quando o debate se abriu a intervenções do público, veio a questão inevitável, dirigida a Chiarelli, na voz da artista Ana Maria Tavares, professora da ECA-USP e orientadora em poéticas visuais: “Tadeu, em 2000 eu o convidei para a minha banca (de doutoramento). Fiz de propósito, porque sabia que você não ia aceitar. Fiz questão de convidá-lo, também, porque acho que só podemos mudar alguma coisa se entramos na guerra. Então, por que você não participa de bancas examinadoras de artistas nem orienta artistas?”.

Num primeiro instante, por despreparo, e depois, por constrangimento, segundo o historiador de arte. “Eu não quis aceitar artistas (como orientandos) porque achava que não estava preparado, assim como não me sentia preparado para avaliar colegas (historiadores de arte) em processo de doutoramento. Mais tarde, eu comecei a participar dessas bancas de qualificação (em poéticas visuais) e elas sempre foram muito constrangedoras para mim, de uma maneira geral”, disse Chiarelli, que, em seguida, relatou dois tipos de situação em que não havia parâmetros, nem mesmo interesse, para avaliar proposições artísticas.

“Cheguei a participar de exames de qualificação em que, numa sala onde existiam inúmeros projetos do artista, a banca discutia questões de regência, questões básicas do texto, literalmente de costas para os projetos de arte. Em outras experiências, as pessoas absolutamente não sabiam o que o artista estava fazendo. Isso começou a gerar uma crise, comecei a achar muito desagradável, e resolvi que não participava mais disso”, contou.

Tadeu Chiarelli propôs, então, um “sistema para forçar” a universidade a se posicionar perante o trabalho de arte contemporânea, antes de permitir ao artista o desenvolvimento de um projeto de pesquisa. “O artista deveria apresentar a sua exposição, apresentar o seu trabalho, e os três membros da banca, representantes da universidade, discutiriam e justificariam se este artista deveria ou não entrar na universidade. Ou seja, se o tipo de raciocínio visual que o artista está propondo ali vale a pena ou não para o engrandecimento da formação, do corpo de conhecimento em arte, na Universidade de São Paulo. Claro que isso caiu no vazio”, contou o historiador, autor do livro “Um jeca nos vernissages”, sobre o Monteiro Lobato crítico de arte.

Retomando o que Ana Tavares havia dito momentos antes, sobre o pensamento que existe por trás de todo trabalho de arte (“obra de arte não é pura visualidade”), Carla Zaccagnini reiterou que a universidade, além de proporcionar ao artista o espaço para elaborar “um pensamento” ou “um discurso a respeito da produção”, oferece também um “tempo dilatado” necessário para a realização de um conjunto de trabalhos e idéias, “coisa que o mercado de arte não dá”.

Mas quem está falando de mercado? O assunto é a revolução, para o historiador e professor Martin Grossmann. Foi dele o elogio da figura mítica do “artista revolucionário”. “Na situação brasileira, precária em informações sobre arte, não me surpreende que o artista seja uma figura-chave. Estou focando a minha atenção na capacidade e na potencialidade do artista como agente de um sistema complexo de informação. O artista continua o papel de ser um pouco revolucionário, tem uma insurgência aí. Ele procura a universidade não só para se reafirmar, mas para polemizar e contribuir para as discussões das artes no Brasil”, disse.

Que o artista produz conhecimento é ponto pacífico. O problema é que tal conhecimento não é reconhecido na universidade por não ser científico, de acordo com Chiarelli. Uma das implicações disso é a falta de poder político do departamento de artes plásticas dentro de uma estrutura acadêmica: “Não houve ainda um projeto que pense a arte criticamente para inseri-la na universidade. A luta (no Conselho de Artes Plásticas da ECA) foi para normatizar o conhecimento artístico dentro de uma estrutura já existente, que é a estrutura da universidade. Não houve reivindicações”.


Modelos acadêmicos

Uma pergunta sobre a estrutura universitária na graduação da ECA em artes plásticas levou Chiarelli de volta às origens do CAPs (Conselho de Artes Plásticas), no final dos anos 60. “Você tinha artistas como Evandro Carlos Jardim, Regina Silveira, Marcelo Nitsche, todos muito atuantes nos anos 1970, na fundação do departamento, ao lado do professor Walter Zanini, da Aracy Amaral e outros. E qual foi a necessidade, talvez estratégica, naquele momento? Foi a de criar normas, de adaptar a questão artística a normas já estabelecidas na USP. Isso se deu na graduação em primeiro momento. O que é efetivamente formar um artista? Quais são os caminhos de formação? Qual é a grade curricular efetiva? Isso foi pensado no sentido de se adaptar às normas da universidade.”

A artista Milene Chiovatto, coordenadora dos serviços educativos da Pinacoteca do Estado, tocou o raciocínio adiante com outra pergunta: “Considerando, então, a suposta mobilidade dos processos estruturais da arte durante estas décadas mais recentes, como a educação formal -o nome já diz que é uma educação com critérios sistêmicos- pode dar conta da matéria ‘arte’, sem a implosão de uma coisa ou outra?”.

No papel de representante da USP, Chiarelli adiantou que “estão sendo formuladas propostas de articulação de disciplinas que tentem dar conta dessa complexidade desde a graduação”. Zaccagnini optou por relativizar a capacidade da universidade de “enquadrar” o trabalho de arte:

“Nunca é a mesma coisa. Em cada lugar, as coisas se apresentam dentro de certas especificidades. Portanto, o problema não é tanto a universidade dar conta das possibilidades -na verdade, as possibilidades são muito difíceis de determinar, não dá para encerrá-las. Além do mais, acho que em toda apresentação pública de um trabalho artístico você tem normas. Se é num museu, as normas do museu; se é na universidade, as normas da universidade; se é na rua, as normas da Prefeitura. Então, Tadeu, quando você fala do artista driblando ou burlando essas normas, trata-se mais de uma tentativa de expansão, de levar essa norma até o limite, de expandir um pouco esse território que a arte pode ocupar”, apontou a artista.

Outra artista, Yara Freirberg, aproveitou para fazer o que Chiarelli chamou de “depoimento de uma geração”: “Hoje, o artista aprende a produzir dentro dessas regras, já na graduação. Sinto que muito da procura pela pós-graduação se dá pelo costume de produzir daquela maneira, dentro daquele ambiente (da universidade). Acho que muita gente fica perdida fora desse universo”, arriscou Freirberg. Com quem Chiarelli concordou, lamentando apenas “o estigma do artista que só existe dentro da universidade” e cujo trabalho “só tem pertinência na região entre Pinheiros e Butantã”.

O historiador Renato Palumbo também falou do risco que corre o artista de distanciar-se do resto da sociedade, mas por outras razões: primeiro, por um complexo de superioridade, em contraposição ao complexo de inferioridade que acometia o artista brasileiro no século 19; e, segundo, pelas visões românticas do papel “revolucionário” e da arte como algo “elevado”. “Será que essas duas coisas (o romantismo e o complexo) não são ‘tiros no pé’, na medida em que diminui o espaço de atuação do artista dentro da sociedade, já que ele defende sua especificidade e uma não-conformidade com as normas? Isso não é algo que atrapalha o espaço da arte dentro da universidade e na sociedade de modo geral, sobretudo no Brasil?”

Em tom de brincadeira, Chiarelli definiu a comparação como “um delírio”. Completou a resposta com uma revelação sobre os bastidores do projeto da USP para a construção de um campus na zona leste de São Paulo: “Existe, sim, essa visão romântica do artista quando lhe interessa (ao artista) ou quando interessa a algumas instâncias do poder universitário ou do circuito de artes. Por exemplo, estão fazendo um novo campus da Universidade de São Paulo na zona leste, e o que se sabe é que o (artista e professor da ECA) Carlos Fajardo foi delicadamente tirado dos debates e das discussões”.

 A “louvável” tentativa da universidade de se infiltrar nas camadas populares da cidade transforma-se, pelo que tudo indica, no atendimento a uma pressão por cursos de formação abreviada, “para ir ao encontro de uma demanda ‘x’ ou ‘y’ do fluxo do capital”, nas palavras de Chiarelli.

 
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