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De outro, aquela corrente que acredita que a figura do artista plástico tradicional -entendido como aquele profissional que prioriza manifestar-se por meio de técnicas de produção de formas e imagens, sejam elas artesanais ou não- deva ser substituída por aquela do artista-intelectual que não privilegia apenas a produção de objetos, mas que procure refletir e interferir -materialmente ou não- no âmbito mais amplo do sistema de arte e suas relações com o restante da sociedade.


                                             
Levantadas essas questões gostaria de encaminhar uma primeira pergunta que na seqüência me apresso a responder: por que o artista procura realizar os cursos de pós-graduação?


           Consegui levantar pelo menos três possibilidades de respostas.


           O artista procura os cursos de pós-graduação para alcançar uma maior qualificação profissional, adaptando-se às exigências do mercado, sobretudo o mercado de professores universitários. Sabemos que hoje, para que o artista possa se manter financeiramente, muitas vezes é obrigado a se transformar em professor. E para continuar desenvolvendo essa atividade ele tem que se adequar às exigências burocráticas do sistema educativo brasileiro atual que o obriga a obter títulos acadêmicos.


      O artista procura os cursos de pós-graduação como uma estratégia para a busca de legitimação social de seu trabalho. Nesse caso, a legitimação conferida pela universidade seria uma alternativa àquela concedida pelo mercado de arte, aqui entendido como o sistema de galerias e colecionadores. Como o mercado brasileiro é ainda pouco permeável à absorção concreta de produtos artísticos produzidos por jovens profissionais, o reconhecimento alcançado dentro da universidade poderia, de alguma maneira, suprir ou preparar o terreno para um futuro reconhecimento dentro do mercado.


 O artista procura os cursos de pós-graduação como um espaço de discussão e debate sobre a arte e seu campo, como uma maneira de atualização do seu saber e da sua atividade profissional. Seria uma forma de dar continuidade à sua primeira formação artística e intelectual, hoje em dia cada vez mais estabelecida dentro do ensino universitário e não naquele espaço informal dos ateliês.


Essas três possibilidades possuem em comum o fato de que enxergam a universidade e seus cursos de pós-graduação como um tipo de serviço público ou como uma central de ofertas de bens da qual o artista pode retirar aquilo que mais lhe interessar. E para conseguir seus propósitos ele tenderá a não se opor às normas preestabelecidas para o alcance de seus objetivos e muitas vezes usará de sua “criatividade” para burlar ou atenuar os quesitos mais cerceadores dessas regras.


Isto significa que, se o artista, para alcançar o título de mestre e de doutor, necessita produzir um corpo de trabalhos práticos e um memorial que supostamente dê conta de traduzir numa linguagem inteligível para toda a universidade a também suposta complexidade de seu trabalho prático, ele fará tal sacrifício: produzirá seus trabalhos, lerá uma série de autores e produzirá também o seu texto.


Realizará uma exposição das obras, em anexo ou em outro local será realizada a defesa da dissertação ou tese. Nessa defesa, na maioria das vezes, serão discutidas as idéias contidas no texto escrito, e não propriamente a idéias contidas nos trabalhos expostos. O artista será aprovado, alcançando assim seu objetivo.


                                                            
Estabelecidas essas três hipóteses que levariam a maioria dos estudantes artistas a procurarem os cursos de pós-graduação na universidade, creio que caberia agora perguntar o que a universidade procura ou espera do artista.


A universidade parece não querer nada do artista. Ela não procura nada nele ou em seu trabalho. Ao que tudo indica fica a impressão de que, num passado não muito distante ela acabou absorvendo as pressões para que o artista fosse incorporado à carreira acadêmica, apenas para resolver o problema funcional de uma determinada categoria de funcionários: seus professores artistas, que exigiam um tratamento igualitário dentro da universidade.


Usando como justificativa a crença, na verdade meramente retórica, de que o universo do saber deveria estar pautado na filosofia, na ciência e nas artes, a universidade na verdade resolveu um problema apenas funcional ao introduzir o artista na carreira universitária. E assim não deu espaço para que as especificidades dessa área do conhecimento se constituíssem como parâmetros básicos para a estruturação das normas tanto para a formação quanto para a avaliação do artista.


No princípio, a universidade esperava que o artista se candidatasse aos títulos de mestre e doutor apenas com um texto, um texto não necessariamente sobre seu próprio trabalho, mas algo mais próximo da história ou da teoria da arte. Foram os artistas e alguns intelectuais da universidade que lutaram para que fosse incorporada aos exames de obtenção dos títulos de pós-graduação a possibilidade de se apresentar trabalhos práticos dos artistas. Solução aceita só após muitas discussões e com o compromisso desse trabalho vir acompanhado por um arrazoado teórico.


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Não se trata de aqui reivindicar para o artista plástico o direito de apenas se manifestar a partir de sua produção objetual, deixando de lado a necessidade que todo artista possui de desenvolver uma tradução dos pressupostos de sua produção para o discurso da linguagem escrita. Trata-se de perguntar as razões dessa exigência: por que se chegou a essa obrigatoriedade de todo artista apresentar um trabalho prático e teórico? Por que não apenas um trabalho prático ou teórico?


A meu ver, para um setor muito grande da universidade, a exigência de que o trabalho prático viesse acompanhado de um texto deve-se, em primeiro lugar, à profunda desconfiança que esse setor detém em relação ao conhecimento produzido pela arte.


Não confia e, por não confiar, tende a não se preocupar em conhecê-lo. Não se preocupando em conhecer as especificidades desse discurso, acaba efetivamente por não conhecê-lo e, quando se depara com a obra de arte, necessita de um suporte textual convencional para se assegurar das qualidades do autor da produção prática.


A essa falta de conhecimento sobre o discurso da arte, por parte de um grande setor da universidade, deve-se agregar um outro dado significativo: a relativização dos parâmetros para o julgamento da obra de arte.


Dentro da universidade, os critérios para a avaliação de um trabalho científico tendem a ser, pelo menos aparentemente, muito claros e objetivos. Um trabalho na área de medicina ou está dentro de parâmetros aceitáveis da própria área ou não está. Assim na área de matemática ou mesmo no campo da antropologia.


Já no campo da arte, essa situação é relativa. Dentro de um corpo de pessoas autorizadas a julgar um trabalho de arte -mas nem sempre familiarizadas com as transformações dos critérios de julgamento-, como avaliar se um trabalho de pintura ou um trabalho produzido dentro da internet é válido enquanto arte ou não?


Por onde o participante de uma banca de mestrado pode se segurar para realizar sua avaliação se ele não necessariamente tem a intimidade com a questão artística contemporânea (esse participante, muitas vezes, por ser um especialista em um determinado período de história da arte do passado, não faz a mínima idéia do que se passa em termos de arte contemporânea, muito embora possa legalmente participar de uma banca examinadora)?


Outro dado: se esse mesmo profissional está avaliando um trabalho de arte que desconhece, produzido por um profissional que deseja ministrar aulas -ou seja, transmitir a outros, um universo de conhecimentos amealhados-, como julgar essa segunda capacidade do candidato, sem se apoiar num texto onde as idéias supostamente se manifestem dentro de uma coerência maior?


O problema é que a tradição do artista candidato apresentar seu trabalho prático e o trabalho escrito não aliviou a universidade (e aqui não falo apenas da USP) de tornar mestres e doutores indivíduos sem a mínima ou mesmo sem nenhuma qualificação nem artística e nem pedagógica.


Creio que a resolução de todos esses impasses só ocorrerá quando a universidade se conscientizar de fato de que a arte pode cumprir um papel muito maior do que vem cumprindo na sociedade atual.


Propor a formação do artista dentro de uma perspectiva menos mercantilista e mais comprometida com os novos desafios que a sociedade contemporânea apresenta a ele -aqui entendido não apenas como um artesão especializado, mas como um intelectual pleno- essa proposta pode soar falsa ou até mesmo ingênua. Mas, se não for assim, corremos o risco de continuarmos eternamente a nos debater sobre questões menores enquanto permanecemos completamente alheios às possibilidades concretas de interferir efetivamente na transformação da sociedade.


 

link-se
Museu da Casa Brasileira - www.mcb.sp.gov.br

Tadeu Chiarelli
É historiador da arte, professor de história da arte no Brasil na ECA-USP e autor de “Um jeca nos vernissages”, entre outros livros.

 
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