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dossiê
DEBATE/EM OBRAS

O artista na pós-graduação
Por Tadeu Chiarelli

Para início de minha fala devo dizer que me interessa levantar aqui alguns problemas para a discussão não apenas sobre o artista na universidade, mas também sobre a maneira como a universidade percebe o artista dentro de seu território. É um mero levantamento de problemas sem nenhuma pretensão de esgotar qualquer uma das questões apresentadas.


Dito isto, vamos lá: penso que a universidade em muitos aspectos reproduz as características da sociedade onde ela se insere. Nesse sentido, devo dizer que, tanto em nossa sociedade quanto na universidade, o artista é basicamente ignorado e, quando muito, simplesmente tolerado.


Como sabemos, a arte no Brasil sempre foi vista como uma atividade menor, quando não foi entendida como um trabalho degradante. Ser artista no país, ainda é para muita gente estar fora das atividades profissionais realmente “sérias”, efetivamente “produtivas”, e significa até mesmo possuir algum tipo de desvio não recomendado.


A arte que até o final do século XIX era coisa de negros escravos ou libertos, hoje ainda é, para muitos, pejorativamente, coisa de mulher, ou coisa de homossexual.


Essa visão negativa que a sociedade brasileira sempre teve em relação às artes sofreu algumas transformações com o passar dos anos, mas muito desse preconceito ainda pode ser percebido na cena atual.


Um breve histórico sobre a arte na USP talvez traga alguns dados sobre a permanência desse preconceito e estabeleça um patamar para a discussão que aqui nos propomos.


O ensino das artes visuais entra na USP indiretamente, via a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Por ser aquela unidade a primeira a possuir em seus quadros professores-artistas, ao que se sabe teria sido na FAU o inicio do debate sobre a necessidade ou não do artista se submeter às normas da pós-graduação, normas essas que existiam antes do artista adentrar no corpo docente pós-graduado da universidade e que pouco modificou após sua entrada.


Para dar bases a uma reflexão posterior, talvez fosse interessante perguntar sobre as razões pelas quais as artes plásticas entraram na USP via FAU, e não propriamente por meio da criação de um instituto de artes.


Embora muitas outras hipóteses possam ser aventadas, parece que o curso de arquitetura legitimava o ensino de disciplinas de arte -tornando-as menos descartáveis-, uma vez que elas poderiam ser hipoteticamente operacionalizadas pelo saber “exato” da engenharia que sempre esteve presente também na formação do arquiteto. Ou seja: o aluno da FAU que se dedicasse com maior afinco às disciplinas artísticas lá ministradas, sempre estaria num curso, em última instância, de engenharia, uma área “séria” da formação acadêmica.


Apesar dessa experiência da FAU, as artes ingressam “oficialmente” dentro da USP, a partir da criação da Escola de Comunicações e Artes no final dos anos de 1960.  A ECA -como a escola é conhecida-, em seu início parece ter encarnado dois propósitos:


Em primeiro lugar, ela seria a realização já totalmente descaracterizada de um projeto existente desde o início da Primeira República de se constituir um instituto de arte pelo governo do Estado. Naqueles anos do final do século XIX, quando o Estado de São Paulo busca organizar seu sistema educativo, surgem, efetivamente, projetos de criação de um instituto que congregasse cursos de artes plásticas e música, sobretudo.


           Tais projetos, como se sabe, não vingaram, e seria portanto a ECA quem, mais longinquamente, responderia a esses pálidos anseios percebidos logo após a Proclamação da República.


Em segundo lugar, a ECA talvez seja a concreção mais paradigmática de um tipo de raciocínio que começa a ganhar força no Brasil justamente nos anos 1960, que seria aquele de mesclar, em instituições de ensino, áreas de comunicação de massa com as áreas das artes tradicionais. Dentro deste conceito tudo era “cultura”, tudo era “comunicação”. Assim parecia não existir problema algum em pensar dentro de um mesmo biblioteconomia e artes plásticas, editoração e teatro, rádio e música, e assim por diante.


Mesmo levando-se em conta esse caldo de cultura que teria possibilitado o surgimento da ECA, vale a pena chamar a atenção para o fato de que a palavra “arte”, no título da escola aparece como um apêndice. Isso porque a ECA era para ser chamada Escola de Comunicação Social, ou algo parecido, e só perdeu o “Social” para receber o “e Artes” por questões ainda pouco esclarecidas.


De qualquer maneira, a Escola de Comunicações e Artes -espaço, dentro da Universidade de São Paulo onde os departamentos de arte da USP (com exceção da arquitetura) estão congregados-, apenas com muito esforço consegue se fazer ouvida e respeitada dentro da universidade.


Apesar de já possuir quase quatro décadas, essa instituição parece ainda não ter ganho foros de maioridade dentro da USP. Esta situação deixa claro, por um lado, o pouco apreço que a universidade dedica às áreas de comunicação e artes e, por outro, a falta de esforços ainda mais contundentes por parte da própria ECA -e aqui não me refiro apenas à diretoria da instituição mas, sobretudo, aos seus corpos docente e discente-, para que a unidade ganhe esse reconhecimento.


Dentro da ECA, os departamentos de arte tendem a ser os menos privilegiados. Tradicionalmente existiria naquela unidade da USP uma maior visibilidade e força política dos departamentos ligados às comunicações, fazendo com que os departamentos de arte -teatro, música e artes plásticas- atingissem uma presença política mais tênue.


Por sua vez, dentro do conjunto dos departamentos que formam a ECA, até muito pouco tempo o Departamento de Artes Plásticas (criado no final dos anos de 1960) possuía uma visibilidade bastante discreta e muito pouca força política dentro da unidade.


Essa situação pode ser ilustrada por meio de um rápido exemplo: em meados da década de 1980, foi realizada uma dissertação de mestrado sobre a questão da comunicação não-verbal dentro da ECA. Os artistas formados pelo Departamento de Artes Plásticas não teriam sido sequer mencionados na referida dissertação. A justificativa, entre outras, estaria na complexidade do discurso das artes visuais e na suposta pouca visibilidade do conjunto de artistas formados ou em atividade dentro do departamento.


Embora esta situação de quase invisibilidade do departamento já dê sinais de mudança efetiva, o Departamento de Artes Plásticas ainda encontra dificuldade para se fortalecer dentro da ECA e dentro da universidade. Tais dificuldades, tendo como base primordial o já mencionado desinteresse que as artes despertam nas outras áreas não só da ECA, mas da USP em geral, revela-se em dois níveis.


 Em primeiro lugar, na falta de verbas para equipar e manter os materiais e maquinários e ferramentas específicas e fundamentais ao bom andamento dos cursos por ele ministrados.


Em segundo, a falta de interesse real de outras instâncias da universidade para refletir, em conjunto com o departamento, sobre as especificidades da área de conhecimento ensinada naquela unidade e seus possíveis desdobramentos e articulações com as outras áreas do saber exploradas na USP.


Essa situação de relativa marginalização do Departamento de Artes Plásticas dentro da ECA e dentro da USP foi de alguma maneira enfatizada por algumas atitudes do próprio departamento durante sua história.


Tendo sido criado como resposta a uma necessidade abstrata (entendia-se que a universidade deveria ter cursos de artes plásticas porque assim tinha de ser), e não como fruto de um projeto concreto de inserção da arte e do artista no quadro da universidade, o departamento, nas suas primeiras décadas de funcionamento, parece ter tido como objetivo primeiro instituir-se enquanto unidade departamental preocupada em adaptar o ensino das artes visuais às rígidas normas burocráticas e pedagógicas da USP e do governo federal.


Calçado nas qualidades profissionais individuais indiscutíveis de seus primeiros docentes, o departamento buscou atender concomitantemente a duas demandas.


Por um lado, dar conta da formação dos jovens que ingressavam como alunos em suas dependências, desejando uma aprendizagem específica calcada, em grande parte, na prática mais informal do ateliê.


Por outro, responder às exigências burocráticas da USP e do governo federal, que, a todo custo, sempre buscaram enquadrar as especificidades do ensino da arte nas regras mais gerais do ensino universitário.


Voltado para a resposta a essas duas demandas, parece que nos primeiros anos de sua trajetória o departamento não pôde pensar efetivamente em capitanear um movimento de reflexão dentro da USP sobre o papel da arte na universidade brasileira e sobre o papel do artista dentro desse contexto.


Embora iniciativas e inquietações legítimas sobre esses problemas tenham emergido dentro do contexto do departamento, parece que as agruras para se resolver os problemas circunstanciais mais imediatos, impediram o efetivo posicionamento do departamento dentro de um debate maior sobre as questões levantadas.


E, para tornar ainda mais complexa esta discussão, eu apresentaria um outro problema que pode ter colaborado para que os caminhos para se pensar a arte e o artista dentro da universidade fossem se tornar ainda mais difíceis, justamente naquele período em que se formavam os departamentos da ECA-USP.


Refiro-me ao fato pouco lembrado de que, justamente no período em que a USP está agregando dentro de si uma instância voltada para o ensino das artes visuais -final dos anos de 1960 e início da década seguinte- essas estão passando por uma profunda transformação no quadro de sua própria natureza. Ou seja: é no momento quando a arte vai deixando de ser vista como uma atividade intelectual que se manifesta apenas e tão somente pelo exercício da manualidade, que se cria o Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP, concebido a partir da congregação de ateliês de gravura, pintura, escultura etc., que, em última instância, reafirmam uma visão mais tradicional da arte e seu ensino.


É claro que seria tolo não ter a consciência de que esse novo posicionamento atingido pelas artes visuais não torna prescindível o ensino mais específico das modalidades artísticas tradicionais. (Sobretudo no Brasil, as artes visuais nunca abandonaram o fazer manual ou, pelo menos, a manifestação via algum tipo de materialidade física, mesmo em seus momentos mais “conceituais”.) No entanto, essa contradição entre a nova concepção da arte e do artista que surgia e a estrutura de ensino que se firmava dentro da USP nunca emergiu de maneira plena dentro do departamento, sendo problematizada e discutida.


De fato, pode-se dizer que dentro daquela unidade da USP ela foi vivenciada de maneira pouco produtiva: dentro do departamento acabou surgindo duas alas de professores, seguidas pelos alunos, os “partidários da manualidade” -professores e alunos voltados com muita ênfase para a prática de ateliê e para uma reflexão sobre a arte que se dava a partir da prática-, e a ala dos “conceituais”, que discutia os códigos e as estruturas do campo da arte, conferindo importância apenas relativa à prática ou à ênfase à manualidade como instância maior do fazer artístico.


Se o Departamento de Artes Plásticas vivenciava essa contradição de fato relativizando, qualquer norma ou parâmetro sobre como deveria ser o ensino da arte e sobre o que deveria ou o poderia ser uma obra de arte (ali os dois modos de encarar a arte e seu ensino conviviam sem confronto e/ou debate efetivos), é possível imaginar como as outras instâncias da Universidade percebiam essa situação.


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Resumindo as questões até aqui levantadas, diria que o problema sobre o artista e a Universidade de São Paulo se estabelece numa situação de profunda crise.


Tendo como cenário o preconceito que a sociedade brasileira e a universidade nutrem em relação à arte e ao artista, o problema do papel do artista dentro da universidade se instaura num momento em que duas maneiras de entendimento da arte entram em conflito.


De um lado, aquela corrente que acredita que as artes visuais devam se manifestar por meio de modalidades tradicionais -pintura, escultura, gravura etc.- ou por meio de outras modalidades de produção de objetos ou “situações” artísticas -como a performance a instalação, a videoarte, e as outras novas tecnologias, todas passíveis de serem ensinadas enquanto técnica.

 
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