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A própria noção que temos hoje de invenção, ela, a partir do conceito de escritura de Derrida, já não possibilita crer que exista um criador absoluto, um demiurgo. Ele será sempre objeto de escárnio, jamais será tomado a sério. Embora ele possa aparecer na obra de arte, será sempre nessa chave irônica. Mas essa figura ainda tem força, porque o conservadorismo é bem mais forte do que pensamos. E essas forças conservadoras tentarão rearticular esse tipo de afirmação como nonsense, bobagem, ou que é ficção, uma mentira.



Paulo Emílio Salles Gomes, ao tratar da identidade do cinema nacional, falou sobre o fato de estarmos, nós brasileiros, eternamente condenados à “dialética perversa de não ser ou ser o outro”. Como a perspectiva da cópia que é tratada em seu romance relaciona-se com a questão da identidade nacional?

Santiago: Eu tenho trabalhado essa questão há muito tempo, em particular num ensaio intitulado “O entre-lugar do discurso latino americano”, no qual eu havia proposto que o escritor latino-americano, ou em sociedades estetica, economica e socialmente dependentes de uma certa
hegemonia metropolitana, ele é obrigado a trabalhar com formas-prisões, e uma das coisas que destaco é que a forma-prisão é sempre canônica, ela é imposta de fora. É aquele exterior com o qual temos de conviver, devemos conviver, e na medida do possível devemos transgredir, para que surja uma voz que tenha certa originalidade, que não seja mera cópia.

Portanto, quando eu falo de cópia, estou usando a palavra “cópia” no sentido de transgressão a alguma coisa, não é a cópia xerox. A cópia repete em diferença. E o que conta nessa repetição em diferença é exatamente a diferença, e não a repetição. Esse processo está, por exemplo, no modernismo, em uma das suas vertentes mais fortes, a da paródia. “Minha terra tem palmeiras” e “Minha terra tem Palmares”. A diferença entre “palmeiras” e “Palmares” institui um campo semântico fascinante, e daí o interesse de Oswald de Andrade. Esse jogo não precisa ocorrer entre o nacional e o estrangeiro, pode ocorrer dentro do nacional, para que não se diga que faço “nacional por subtração”.

Eu não tenho medo de tratar o nacional, e isso é uma coisa importante para o artista brasileiro. Acreditando, antes de mais nada, que o nacionalismo é uma atitude pragmática, que, caso não seja tomada, as conseqüências podem ser terríveis para isso que chamamos, com todo cuidado, de cultura brasileira.
Então, a questão da cópia, aí, tem um caráter transgressor que dificulta a compreensão do que seja a cópia. Porque a cópia no sentido em que a utilizo requer uma leitura em transparência, porque você tem de ler através da cópia o texto ou os textos canônicos de que se valeu o criador para produzi-la.

Foi a partir daí que criei o conceito de “entre”, “entre-lugar”, o lugar de observação, de análise, de interpretação não é nem cá, nem lá, é um determinado “entre” que tem que ser inventado pelo leitor. É capital, em tudo que penso, o leitor como um manipulador de objetos. E esse leitor é que fica “entre”, entre o canônico e a cópia. Esse leitor, portanto, é capaz de ler e interpretar o que é a transgressão. Sem essa leitura da transgressão, ou bem nós fazemos alguma coisa que achamos que é original, mas no fundo não o é, ou a gente faz cópia-cópia, e acredita estar dando uma grande contribuição.

Foi bom você ter lançado o nome do Paulo Emílio, porque esse problema, creio, é muito mais chocante na arte cinematográfica. O filme já tem que existir para o mundo, porque ele pretende utilizar uma linguagem que é universal, que é a linguagem da imagem, enquanto na literatura nós temos uma falta de sorte e a sorte grande, já que trabalhamos com uma língua estranhíssima chamada português.

Com isso, posso fazer meu trabalho sem me preocupar demais com a exterioridade da língua portuguesa, enquanto que, se fosse cineasta, não poderia estar produzindo imagens sem me preocupar com a exterioridade daquelas imagens brasileiras ou produzidas no Brasil.

Um filme como “Carandiru”, por exemplo, é muito complicado, porque você não sabe se se trata de algo que se está fazendo com uma grande originalidade, se se trata de uma cópia transgressiva de todos aqueles filmes americanos sobre prisões ou, ainda, finalmente, se não é uma mera imitação daquilo para poder entrar no mercado universal com maior facilidade.
Em literatura, por sorte, e por azar, nós estamos fora desse esquema. Isso funciona muito melhor para as artes que lidam com a imagem, as artes plásticas, o cinema, onde nossos artistas conseguem muito mais facilmente reconhecimento, como Hélio Oiticica, Lígia Clark, Glauber Rocha etc.



Como o senhor vê a relação entre a literatura e a periferia das grandes cidades? Mais especificamente, como vê manifestações como “Cidade de Deus” de Paulo Lins, os livros de Ferrés, as letras de rap? Esse movimento tem um caráter progressista ou é mera estetização da violência? A difusão dessas obras é ajudada pela má consciência burguesa?

Santiago: Eu acho que ocorre as três coisas. Em primeiro lugar, é um movimento dos mais importantes, que teve uma prática muito boa e muito saudável na América hispânica, o chamado “testimonio”. Dar voz ao índio, por exemplo, esse “dar voz a”, politicamente, é capital, é a coisa política mais importante dos últimos anos.

Os últimos anos, convenhamos, não foram nada revolucionários, foram bastante reacionários, mas dentro desse reacionarismo geral, você poder dar voz ao índio, ao negro em “Cidade de Deus”, ao afro-brasileiro, ou ainda, a prisioneiros, todos esses grupos marginalizados, ou periféricos no sentido muito amplo da palavra. Não é apenas a periferia da metrópole, mas uma periferia do próprio país, de uma nação. Acho isso politicamente perfeito, é um trabalho que tinha que ser feito.

Agora, eu pessoalmente, não gosto de fazer esse trabalho, não é o meu forte. Como também não é o meu forte acreditar numa arte dirigida. Apesar de reconhecer, ao contrário do que muitos cineastas cariocas falam, que muitas vezes a arte tem que ser um pouco dirigida, sobretudo se é paga pelo Estado. Você tem todo direito de querer fazer arte fora do Estado, um outro produto, para isso existe imaginação, existe invenção, existem os mais variados recursos: capital estrangeiro, produção barata, sair do cinema e fazer outra proposta em audiovisual, por exemplo.

O que me incomoda nesse tipo de arte é exatamente a espontaneidade. Aquilo que a priori é o melhor desta arte, a posteriori torna-se problemático. Essa espontaneidade é uma voz não reflexiva. É uma voz que traz muitos cacoetes,  que muitas vezes busca a celebridade. Como vemos no caso célebre do “Pixote”, que foi desastroso. Tem um problema muito complicado aí, que é o da espontaneidade, a priori maravilhosa.

Na medida em que ela é espontânea, a nós, que fomos formados por estéticas construtivistas no século XX, são obras muito palavrosas, onde a graça, a priori, é o palavroso. Já que não somos palavrosos, é uma forma que nos incomoda, mas ao mesmo tempo é uma graça. Acho, por exemplo, que uma das graças de Bob Dylan e de Woody Allen foi terem descoberto que a periferia judaica em relação à nação americana era o palavroso. Aquelas canções enormes, infindáveis, do Dylan, os filmes do Woody Allen com seus personagens que falam pelos cotovelos… Porque a cultura “Wasp”, dos brancos norte-americanos era pragmática, muito medida, muito calculada, onde não poderia haver nenhum dispêndio de nada, por isso o célebre copidesque, que estava ali para cortar tudo que fosse excessivo.

O que eu acho fascinante num grande artista é ele ter sido capaz de aproveitar esse toque periférico e dar a ele uma dimensão que o transcende. Aparentemente estou fazendo a apologia da arte burguesa, mas não estou, mostrando como o melhor da história virá se houver uma combinação, uma aproximação, uma miscigenação dessa contribuição propriamente periférica com a contribuição dos artistas naquele momento. Acho que esse meu livro tem essa tentativa, porque qualquer pessoa que entre numa periferia com os ouvidos abertos sabe que um dos traços característicos da fala é a licenciosidade, é o palavrão.

O linguajar chulo é fascinante, é a maneira como essas pessoas se expressam dentro de um universo que os levou a empobrecer a língua a tal ponto que tudo é adjetivado por palavras chulas, e isso é ótimo. Agora, por outro lado, o que você faz com isso?

É o que tento fazer em meu livro, mas através da reflexão. Há uma abertura para o vocabulário chulo, já que este, em um escritor burguês, abre as portas para que se discuta com mais propriedade determinados temas que são tabus. E é isso que me interessou, discutir certos temas que são tabus sem muito preservativo, sem luvas de pelica. Isso que não é uma característica da minha prosa, nem de meu universo lingüístico, foi trabalhado e penso que pode ser interessante falar abertamente, sem pruridos pequeno-burgueses.



Como o senhor pensa as relações entre linguagem e violência? A linguagem é violência, ela reflete a violência?

Santiago: Existe uma coisa que é a linguagem descritiva da violência, que é antes de mais nada jornalística. E aí há uma tendência “natural” do homem que se exerça censura sobre essa linguagem descritiva da violência, que pode ser a violência da favela, e pode ser também a do poder. Até que ponto isso é permitido, seria a questão. Tivemos recentemente um exemplo com as fotografias do acidente da Lady Di, ou seja, os ingleses ficaram indignados, porque há ali uma descrição daquele acontecimento que escapa às regras do decoro, do conceito do século XVII de bienséance do teatro de Racine. Ou seja, certas coisas não podem ser exibidas em cena.
Eu sempre fico com o pé atrás em relação à censura, qualquer que seja o argumento de que ela se valha.

Claro, o material tem que ser analisado, é necessário ver o que o jornal americano fez, se aquilo era relevante para que se esclarecesse algo. Não é o decoro que importa. Mas, se aquilo é usado como matéria sensacionalista, o que está errado é o sensacionalismo da linguagem, o que se buscou com aquelas imagens. Isso, eu detesto.

Daí passamos para um segundo tipo de relação entre linguagem e violência que escapa do jornal. Tenho aqui pensado o jornal porque nas sociedades burguesas atuais é o meio de comunicação mais público, o de maior acesso do público. Qualquer pessoa alfabetizada pode ter acesso às informações.
O segundo caso, que é o mais complicado, é o do aproveitamento artístico da violência. E aí entramos num terreno em que obviamente não faz sentido censura, nem faz sentido apelar para a censura, porque não há essa condição pública como há no jornal. E aí a questão mais delicada a ser analisada é a do circuito. Acho que analisar linguagem e violência sem pensar o circuito em que se inscreve a obra artística é um perigo.

A linguagem e a violência têm que ser pensadas de acordo com o meio de comunicação: no cinema, na fotografia, na literatura.
A linguagem e a violência no cinema já têm também um recurso de censura, que é a classificação faixa etária.

Mas a questão que me interessa no cinema, quanto a isso, é que o perigoso é a apologia. Não é que o crime não deva ser punido, o problema é quando a utilização da violência não é acompanhada por uma reflexão. Em que os personagens estão por demais soltos dentro da trama, e não fazem nada mais além do que repetir ações convencionais. Há uma semelhança muito grande entre esse tipo de filme a que estou me referindo, em que a ação é sempre a mesma, sempre repetida, e o filme pornográfico, no sentido preciso da palavra, onde há uma sucessão de atos sexuais ad infinitum, mecanizados. E que, em lugar de nos trazer um melhor entendimento do que seja o corpo humano, do que seja a libido, do que seja a sexualidade, há simplesmente um massacre. A isso eu chamo de apologia. O filme pornô faz uma apologia do sexo pelo sexo, e o filme violento faz a apologia da violência pela violência.

Há um terceiro caso, o mais delicado de todos e herdado dos anos 30, que é como incorporar a periferia à arte burguesa. Essa questão nos leva a um problema que tem que ser configurado desde os anos 30, que é o da estetização da pobreza, ou da violência, ou do ato sexual. Não se trata de dizer que estamos diante de uma obra de arte medíocre, trata-se antes de ver em que sentido há a possibilidade de um olhar crítico entrar naquele universo, que é muito fechado, e poder desmascarar motivações que são às vezes surpreendentes. E vou aqui me referir ao trabalho de um dos mais famosos fotógrafos, que é Sebastião Salgado.

 
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