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dossiê
NOVA FICÇÃO

Um qüiproquó metódico: os romances de Bernardo Carvalho
Por Daniel Augusto

Os leitores dos romances de Bernardo Carvalho certamente já acharam que foram enganados. Isto porque suas obras são feitas de um qüiproquó metódico: há um princípio de organização formal que programaticamente substitui uma verdade por outra. O efeito geral durante a leitura pode ser o de embuste, mas o final é de dúvida calculada: como se do detalhe ao conjunto a capacidade de ver o falso ganhasse progressivamente fôlego crítico.

A singularidade de sua escrita está no modo como articula procedimentos para obter tal resultado, cuja análise tem interesse não só para desvendar suas constantes, mas também como ponto de vista para a literatura brasileira atual (sobretudo a que almeja estar cada vez mais próxima do documento bruto).

Nos seus romances há um número razoável de personagens que parecem estar em terra estrangeira sem ter nem ao menos um dicionário. Eles podem estar perdidos no Brasil, França, Inglaterra, Alemanha ou até na Mongólia: falta-lhes sempre algum parâmetro que lhes permita entender a situação em
que estão metidos. Um francês não entende o que se fala naquela "língua estranha" que é o português, um brasileiro não entende o mongol, um estrangeiro acredita que sua língua materna não será capaz de dizer a verdade, somente a língua de seu pai, que mal domina.


Mas a questão não é somente de inacessibilidade da língua, mas da linguagem: um personagem recebe por engano uma caixa com inicias que não sabe decifrar; outro, um pergaminho com uma fórmula importante e inacessível; mais um, uma folha de papel coberta de números capaz de destruir o sistema financeiro, mas que não sabe ler. Se há alguma chave para organizar a situação em que esses sujeitos estão, ela parece estar perdida: há quem possa passar o tempo todo de sua narrativa sem saber onde está, o que aconteceu ou por que está lá.

A falta de um código comum chega a um ponto um tanto absurdo no qual às vezes não dá mais para distinguir nem os vivos dos mortos. Como os cadáveres que aparecem pintados nas telas de um grupo de artistas de "Os bêbados e os sonâmbulos": como saber quais estavam vivos no momento da pintura? Ou uma
brincadeira de outro livro, espécie de esconde-esconde, em que um personagem sai vagando como um morto-vivo e transforma quem encontra num semelhante: daí, ao encontrar alguém, como saber se é vivo ou novo-morto? Ou ainda nas teorias que aparecem de diversas formas em que se diz que tudo o que podemos ser não passa de uma combinação do que os mortos querem que sejamos e o que eles podem dar. Assim, não é raro a vida aparecer nesses livros subordinada à morte de tal modo que a fronteira entre as duas foi apagada.

Temos, assim, personagens às voltas com a necessidade e a impossibilidade de comunicação: sem parâmetros para lidar com o mundo, ao mesmo tempo que parecem condenados a isto. Caminham numa zona de indiferenciação entre vida e morte, alguns deles vítimas de enfermidades reais ou metafóricas,
carregando uma espécie de maldição sem perspectiva de redenção, ou mesmo de uma consciência mais elevada da própria situação.


Os narradores também parecem não gozar de vida muito melhor: entre eles há um escritor, por exemplo, que reclama que sua vida acabou no dia que começou a escrever, em "As iniciais". Fato este que é sugestivo para verificar como a ausência de um sentido ordenador para a vida dos personagens tem a ver com a relação entre arte e realidade: a vida acabou para este narrador em mais de um sentido, como veremos, mas sobretudo porque ela deixou de ser realidade ao subordinar-se à literatura.

Há muitas situações descritas nos romances de Bernardo Carvalho em que o confronto entre arte e realidade aparece. Encontramos desde um personagem escritor cuja obra oscila sem definir fronteiras entre o diário e o romance, até situações cômicas de personagens que apaixonam-se por um escritor e dão com os burros na água ao perceberem que confundiram autor com narrador. São situações pontuais que ganham ressonância se lembrarmos que -não só em "As iniciais", mas em grande parte de seus romances- muitos dos seus narradores são escritores, mesmo que frustrados, em busca de ordenar a própria experiência. Ou seja: vivem numa espécie de situação-limite para pensar a
relação -ou a falta de relação- entre arte e realidade.

Um dos livros onde essa questão aparece em primeiro plano é "Teatro". Trata-se de um romance cujo efeito deve ter aumentado desde o seu lançamento em 1998, sobretudo pela antevisão assustadora do mundo após 11/09. Basta dizer que parte do universo deste livro tornou-se matéria diária: para ficar
no exemplo mais evidente, ali já está a paranóica construção do eixo do bem e do mal -dos "sãos" e dos outros- a partir do terrorismo, e sua relação intrínseca com a manutenção de alguns países na lata de lixo da história.

Mas o interesse de "Teatro" não se resume a sua parcela premonitória, mas no modo como ele problematiza a relação entre literatura e mundo em função do presente. Veja-se por exemplo esse diálogo: um personagem diz que "o paranóico é aquele que procura um sentido e, não o achando, cria o seu próprio, torna-se autor do mundo"; ao que outro responde: "De seu ponto de vista então até a mais inofensiva das atividades, como a literatura, também seria um ato paranóico. Na sua cabeça, pelo que você está dizendo, a paranóia é a possibilidade de criação de histórias".

O crítico literário português Abel Barros Baptista escreveu, a partir dessa conversa: "Não se trata propriamente de repetir que tudo é teatro porque a representação não tem exterior, mas de mostrar que não pode haver exterior para a representação quando obsessivamente se procura um exterior imune ou purificado de todas as representações". Em outras palavras, "Teatro" problematiza a relação entre arte e realidade e, ao fazer isso, problematiza as simplificações das representações totalizantes. A busca de uma realidade autônoma a qual cabe o escritor representar literariamente por completo e de modo transparente é uma armação que se apresenta no romance como falsa
consciência, e cujo alcance é tanto maior porque sua apresentação também se dá pela forma. Vejamos isso de perto.

Há neste livro, como em outros, uma divisão por dois: uma única narrativa, e até mesmo um único personagem, pode ser duplicado. Existem romances cortados em duas histórias diferentes porém simétricas, cujo efeito é que a verdade interna de cada uma delas é interrogada pela da outra (o que é detalhe vira principal, muda de sinal etc.). E há também personagens cortados em dois, geralmente por meio de três procedimentos: a) um personagem é X numa parte, Y na outra, e na conclusão descobre-se que X é Y; b) ele tem um duplo; c) há um nome em comum, mas que corresponde a duas pessoas diferentes.

Para tornar isso mais concreto, fiquemos no "Teatro": na primeira parte, temos Ana C., a mulher com quem o narrador "poderia ter construído um lar"; na segunda, Ana C. torna-se um astro famoso da indústria pornográfica. Mudança de sexo, mas também mudança de registro: a primeira parte seria um
texto encontrado pelo narrador da segunda, em que os personagens apareceriam sublimados. Para o leitor, fica a questão: Ana C. são simplesmente homônimos ou correspondem a personagens diferentes? O ponto de irresolução entre a
realidade nomeada e a realidade do nome é um dos níveis de sondagem do mundo que a obra de Bernardo Carvalho oferece.

Só que a questão de saber se um personagem é o mesmo até o final não é somente destinada ao leitor: os próprios personagens -e às vezes até o narrador- parecem compartilhar dessa dúvida. Se voltarmos ao livro "Os bêbados e os sonâmbulos", por exemplo, veremos que há um narrador-personagem com um tumor na cabeça, que irá transformá-lo em outra pessoa sem que ele
perceba, fazendo com que cada palavra sua venha envolvida por certo grau de desconfiança sobre si: quem fala? Os romances têm mais de uma resposta para esse pedido de identificação.

Uma delas é uma certa alergia aos nomes próprios. A versão mais superficial disso está naqueles que são referidos somente pelas inicias de seus nomes ou por seus atributos pessoais: um fulano é A., outro é "administrador de grandes fortunas". Num nível mais profundo, trata-se do poder fulminante que tem um nome próprio -é o que indica diálogos, como: "Se eu lhe disser meu nome, é capaz de você não suportar mais a escuridão, nem minha presença". Ou ainda: "Todos os que foram importantes na minha vida desapareceram. (...) Basta eu dizer o nome deles e eles desaparecem". Como se dar um nome próprio
fosse o mesmo que desfazer a condição de existência de algumas personagens ("um nome muda tudo", diz um deles).

O vade retro aos nomes é mais uma das manifestações do fundo falso sobre o qual se constrói a verdade da narrativa (e que contamina até os momentos em que ela parece se solucionar). Trata-se de um processo amplo de relativização que não se constrói sobre a afirmação cínica e simplista de
que não há verdade, mas sobre a avaliação crítica de suas possibilidades, de modo que a dúvida se torne o eixo da representação.

Quem gosta de cinema, por exemplo, certamente lembrará como o autor por vezes descreve imagens e as articula para obter um resultado semelhante ao que Kulechov, grande teórico da montagem, obteve com seu célebre experimento. Uma mesma imagem descrita por Bernardo Carvalho aparece em
diversos pontos da narrativa e vai mudando seu sentido conforme as outras com que se relaciona, criando uma atmosfera geral de solo movediço na encenação. Mas não só isso: sua repetição compulsiva chama a atenção -e acende a tensão- da forma: a reiteração desacelera o fluxo ficcional habitual, criando pontos de modulação no ritmo geral do texto. Um vaivém de
alcance amplo e que pode ser visto também como uma versão microscópica do modo como se apresenta a cronologia em alguns dos seus romances.

Além das fases e defasagens de passagens e tempos, outro procedimento utilizado para problematizar a verdade na construção de seus livros está na apresentação deles como se fossem textos dentro dos textos. O narrador refere-se a outro texto que não é o seu e faz com que sua sondagem do mundo
seja análoga à do leitor: um procedimento interessante, sobretudo quando visto nas duas obras mais recentes do autor.

Seu último livro (“Mongólia”) foi escrito após uma viagem sua à Mongólia; o penúltimo (“Nove noites”), após uma viagem para uma aldeia indígena. Tudo parece indicar que agora o peso da realidade mudou, sobretudo porque declaradamente as duas experiências entraram como matéria para os romances. Mas basta folhear os livros para notar como essas declarações são pistas falsas: logo que começamos a ler, vemos que o ponto de partida da narrativa são textos dentro do texto, deixando claro que desde o início a pesquisa do mundo será uma pesquisa de palavras.


Em outras palavras: a consideração dos dados extra-literários não entrou como "exterior imune ou purificado de todas as representações", mas subordinada ao plano literário (não é casual que na primeira página de "Nove noites" se leia: "Você vai entrar numa terra em que verdade e mentira não tem mais os sentidos que o trouxeram até aqui").

Mas não é apenas a referência textual o que garante qual o fiel do autor ao pesar arte e realidade. Muitos dos procedimentos -e até situações- que vimos até agora reaparecem nesses dois últimos romances: o estrangeiro, a falta de um código comum, a divisão da história etc. O que não tira o relevo das novidades: quem acompanha seus escritos deve ter notado, entre outras
coisas, que algumas referências à própria obra -como a passagem "sou eu na porta, fora de mim", que sugere o tema do duplo- trazem novas conseqüências no plano do conteúdo.

Seja como for, feitas as contas das mudanças, o princípio de organização formal permanece o mesmo: o que garante não só seu fôlego crítico, como leva-o até um ponto curioso, onde a própria experiência do real pelo autor -ou melhor, a que ele afirmar como tal- é explicitamente submetida ao reexame pela lente da arte. O que é uma visada de alcance notável: parcela considerável dos bons romances hoje, e da arte em geral, é feita de obras
que dão sentido ao mundo ao mesmo tempo que o dissolvem. É dessa experiência de totalidade efêmera que os livros de Bernardo Carvalho tiram sua força e dão seu arranjo particular: o que é sempre um corretivo eficaz em tempos de literatura e realidade armadas pela paranóia.

 

Daniel Augusto
É diretor de cinema. Realizou a série de documentários "Mapas Urbanos".

 
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