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GRÉCIA

Transubstanciação de Homero
Por José Marcos Macedo

Tradução de “Hino a Apolo” corre o risco de perder de vista o tom e a dicção originais

Não é improvável que, ao se defrontar com a simpática capa desse livro, um leitor qualquer pense com os seus botões: “Hino Homérico a Apolo” -mas por que homérico, e não de Homero? Afinal, se o autor é Homero, como parece dizer o adjetivo, por que não estampar na capa “Hino a Apolo”, e logo abaixo: “Homero”, como costumamos fazer com o nome de quem compõe a obra? Seria no mínimo estranho se lêssemos: “Divina Comédia Dantesca”, e não “Divina Comédia”, de Dante. Homero é ou não é o autor desse hino?

 Uns dizem que sim, outros que não. Embora seja pouco provável que esse mesmo leitor encontre hoje algum estudioso da matéria que diga que sim, que foi Homero quem compôs o hino, teoricamente não se pode negar que Homero seja de fato o seu autor. Para Tucídides, que conhecia o hino e que o tinha como um documento relevante, ninguém mais senão Homero compusera o “Hino a Apolo”, do qual ele cita alguns versos (em nenhuma outra parte o historiador cita trecho em versos tão longo), justamente os versos em que o poeta faz referência a si próprio como o cego originário de Quios.

 É difícil saber se a crença de que Homero era cego surgiu depois que o hino lhe foi atribuído ou se já era a doutrina corrente sobre o autor, mas uma coisa é certa: vários elementos formais aproximam o nosso hino -e os demais 32 hinos que comporiam no futuro a coletânea dos chamados “hinos homéricos”- dos dois poemas épicos que se costumava (e se costuma) atribuir a Homero, a “Ilíada” e a “Odisséia”.

 A exemplo desses poemas, os hinos são compostos num metro conhecido como hexâmetro dactílico, porque consiste de seis pés ou unidades métricas, sendo cada qual ou um dáctilo (uma sílaba longa e duas breves) ou um espondeu (duas sílabas longas). A interação desses dois pés confere ao verso hexamétrico grande flexibilidade e variedade, das quais se valeu uma longa tradição de aedos e rapsodos, isto é, poetas inseridos numa tradição oral que não compunham com o auxílio da escrita, para os quais cada performance era uma oportunidade de recriar o poema dentro dos horizontes estritamente tradicionais de sua arte. Não se pode afirmar com absoluta certeza que os poemas épicos, tal como nos legou a tradição e tal como os podemos ler hoje em dia, prescindiram da escrita em seu processo de transmissão, mas o que importa destacar é que os hinos homéricos, entre eles o “Hino a Apolo” da tradução de Luiz Alberto Machado Cabral, partilham com a poesia épica arcaica desse meio tradicional de composição e são por isso chamados “homéricos”.

 É contra o pano de fundo dos poemas em verso hexamétrico de Homero (e de Hesíodo) que se deve ler os hinos, como elementos que compõem um quadro abrangente da relação entre deuses e mortais representada na épica. Estreito também, supõe-se, é o contato entre a performance dos poemas épicos e dos hinos; o próprio Tucídides, na passagem a que já fiz menção (3, 104), refere-se ao hino a Apolo como “proêmio”, e na Antigüidade há outras referências ao hino como prelúdio à récita de outros poemas, sobre cuja natureza ainda pairam dúvidas, mas entre eles figurariam muito provavelmente os poemas épicos. Como diz Luiz Alberto, numa passagem curiosamente repetida em dois momentos diversos de sua introdução (pp. 21 e 95), “pressupõe-se, logicamente, que os ‘Hinos Homéricos’ eram performances de proêmios, dirigidos a um deus e à audiência em um determinado festival, como uma introdução ao recital épico propriamente dito”.

 Em apoio a Tucídides, o “Certame de Homero e Hesíodo”, obra que narra a disputa (imaginária) por precedência entre os dois poetas, não declara simplesmente que Homero é o autor do hino, mas descreve ainda o estrondoso sucesso que foi a performance de Homero em Delos. Aportando em Delos para o festival pan-iônico, o poeta postou-se junto ao altar dos chifres e recitou seu hino, ao que os jônios lhe concederam foros de cidadão e os délios lhe grafaram o poema num painel branco e o consagraram no templo de Ártemis. O autor do “Certame” toma o cuidado de sublinhar que foi no templo de Ártemis, não no de Apolo, como seria mais natural num hino endereçado a esse deus, que o hino foi consagrado, quem sabe para evitar o anacronismo (ao qual entretanto sucumbe o nosso hino) de situar Homero num templo cuja estrutura era recente, datado da segunda metade do século 6º a.C.

 Outros, porém, não se mostravam tão certos da autoria homérica. O documento mais contundente, aliás, um escólio à segunda “Neméia” de Píndaro, não só nega implicitamente que o hino seja obra de Homero, mas o atribui a outro poeta, Cinetos de Quios. Vale a pena citar a passagem por extenso:

 “‘Homéridas’ era o nome dado antigamente aos membros da família de Homero, que também cantavam sua poesia em sucessão. Mas posteriormente foi dado também aos rapsodos cuja descendência não remontava mais a Homero. De particular eminência eram Cinetos e seus adeptos, que, dizem, compuseram muitos dos versos e os inseriram na obra de Homero. Esse Cinetos era de uma família de Quios, e, dos poemas que trazem o nome de Homero, foi ele que escreveu o Hino a Apolo e lhe atribuiu a autoria (‘hos kai tôn epigraphomenôn Homêrou poiêmatôn ton eis Apollôna gegraphôs humnon anatetheiken autôi’).”

 Ou seja, de acordo com o escólio Cinetos escreveu o “Hino a Apolo” e o fez passar como obra de Homero. Um caso, portanto, de pseudepigrafia, numa época (final do século 6º a.C.) que começava a demonstrar um interesse até então pouco comum em conferir a indivíduos de carne e osso a autoria de obras consagradas pela tradição. Nisso, Cinetos não estaria sozinho; ficou famoso o caso de Onomácrito, que, segundo Heródoto, se incumbira de reunir em coleção e editar os oráculos de Museu -mas foi pego a forjá-los e caiu no desfavor dos atenienses. O jovem Pitágoras também adotara a prática de compor poemas sob o nome de Orfeu. Parece-me que a esse respeito Luiz Alberto infelizmente confundiu as bolas e entendeu o contrário do que dizem as palavras do escólio pindárico.

 Segundo ele (pp. 85-6), “um escoliasta de Píndaro (“Nem.” II, 1) afirma que o rapsodo de Quios, Cinetos, verteu por escrito o “Hino a Apolo”, atribuído a Homero, e apresentou-se como seu autor. (...) (Cinetos) publicou uma versão escrita de um ‘Hino a Apolo’ e tentou fazê-lo passar como sendo de sua própria autoria, mas não conseguiu porque o ‘Hino’ já era bastante difundido pelo mundo grego”. Na verdade a atitude de alguns poetas nessa época era a inversa: não adotar como seu o que era de outro, mas tentar inserir o que era próprio sob nome alheio. (Em tempos modernos, talvez o caso mais famoso seja o de James MacPherson e a sua “tradução” dos “Poemas de Ossian”.) O autor do “Catálogo da Mulheres” terá provavelmente seguido o mesmo desígnio ao anexar o seu poema à parte final da “Teogonia” de Hesíodo.

 E um fragmento do mesmo Hesíodo (fr. dub. 357 M.-W.), também ele ao que tudo indica forjado, insiste no fato de ter sido Homero quem compôs o “Hino a Apolo” em Delos: “Aquela primeira vez em Delos, quando eu e Homero/ cantamos, alinhavando nosso canto em novos hinos,/ de Febo Apolo da espada dourada, filho de Leto”. Recorrendo, como outros já sugeriram, à autoridade de Hesíodo, o autor desses versos (o próprio Cinetos?) talvez buscasse isentar de culpa o poeta que forjou o “Hino a Apolo”, exibindo o testemunho e as palavras imparciais de um concorrente.

 Seja como for, quer esse Cinetos de Quios tenha realmente existido ou não, o fato é que, de todos os poemas atribuídos a Homero, o “Hino a Apolo” é o único em que o poeta fala sobre si próprio. Cito a passagem na tradução de Luiz Alberto (comento a tradução como um todo mais adiante), versos 166-73, quando o poeta despede-se das donzelas de Delos.

 “E a vós todas, adeus! E mais tarde lembrai-vos de mim,

 quando um dos varões que vivem sobre a terra, a vaguear,

 ao vir aqui pós tanto padecer, vos perguntar:

 ‘Moças, qual é para vós o mais doce dos aedos

 que sói aqui vos visitar, e qual mais vos delicia?’

 Vós todas, unânimes, respondei com distinção:

 ‘É o homem cego, que habita a pétrea Quios;

 pois são seus cantos sempre os mais exímios’.”

 Esses versos compõem o trecho final do que alguns estudiosos defendem ser o “Hino a Apolo Délio” (vv. 1-178, ou ainda vv. 1-181), isto é, a primeira parte do “Hino a Apolo” em geral, de que a segunda seria o “Hino a Apolo Pítico” (vv. 179 ou 182-546). Outros contestam essa divisão, negam que os dois hinos tenham sido (como dizem os primeiros) sobrepostos com maior ou menor destreza, e sustentam a unidade original da composição.

 O debate é antigo, e até hoje há defensores de peso de ambas as doutrinas. Quem primeiro sugeriu a bipartição do hino foi David Ruhnken, em 1782, num apêndice a seu “Homeri Hymnus in Cerem” (e não em 1871, na sua “Epístola Crítica”, como pretende Luiz Alberto, seguindo outros). A primeira impressão, de fato, de quem lê o hino, é que há dois enredos diversos, um centrado em Delos, outro em Delfos, unidos de forma um tanto canhestra pelo poeta. Mas os que propõem a separação original dos hinos não são unânimes acerca de qual dos dois é cronologicamente anterior, se o primeiro (Wilamowitz) ou o segundo (M. L. West), e portanto se um constitui a “seqüência” do outro.

 O melhor estudo sobre a estrutura do “Hino a Apolo”, porém, é de um partidário da unidade da obra, Andrew Miller, em seu livro “From Delos to Delphi” (Leiden, 1986), que Luiz Alberto cita em sua bibliografia, mas do qual não faz uso, até onde posso ver, em sua introdução e comentários. Outras duas grandes ausências bibliográficas -a primeira das quais pura e simplesmente figura na bibliografia, a outra nem ao menos isso- são as obras de Richard Janko, “Homer, Hesiod, and the Hymns” (Cambridge, 1982), e de J. S. Clay, “The Politics of Olympus - Form and Meaning in the Major Homeric Hymns” (Princeton, 1989). Na primeira o tradutor encontraria amplo material para nuançar e rever uma afirmação um tanto peremptória como a de que o “‘Hino a Apolo’ é o mais antigo da coletânea dos hinos homéricos” (p. 80); com base no segundo seria possível, entre outras coisas, qualificar a relação entre Zeus e as demais divindades do panteão grego, tal como expressa nos hinos homéricos (cf. p. 101).

 O texto grego usado nessa edição bilíngüe, ricamente ilustrada, é o de F. Càssola, “Inni Omerici”, de cuja edição crítica o tradutor faz largo uso para compor seus comentários, sem prescindir do auxílio de outra edição crítica, esta inglesa, a de Allen, Halliday e Sikes, “The Homeric Hymns”, e de uma ou outra variante da tradução francesa de J. Humbert. Na verdade o grosso dos comentários dessa tradução segue de perto e reproduz, selecionando, o trabalho prévio dos autores ingleses e italiano.

 Mas vamos à tradução.

 Todo tradutor elege seus modelos, e Luiz Alberto faz questão de explicitá-los: no time dos brasileiros, “Odorico Mendes e o surpreendente Haroldo de Campos” (p. 21). Creio não me enganar se digo que a presente versão para o português não é uma tradução, mas, para o bem ou para o mal, uma transcriação, uma transubstanciação.

 Salta aos olhos, mesmo a quem folheie o livro, a especial predileção do tradutor por termos raros, de uso pouco freqüente. Tais termos conferem, supõe-se, densidade poética à versão em português, mesmo que em detrimento da compreensão e em prejuízo do caráter direto e franco do verso homérico. É o próprio tradutor que se apressa em fornecer um miniglossário para ao termos de que se vale (p. 22): “ponto (“mar”), luco (“bosque”), Dial (“de Zeus”), ludos (“jogos”), tábido (“podre”), tetro (“terrível”), auritrílice (“entrelaçada com triplo fio de ouro”), antistes (“sacerdotes”), egro (“enfermo”), opimo (“rico”), crino (“cabelos”) etc.”. Apenas a título de exemplo, desdobro um pouquinho mais essa lista (remeto o leitor ao dicionário para as palavras cujo significado eventualmente não tenha conhecimento): sagitífera, nédias, sáxea, equórea, salso báratro, precípite, nastros, eqüite, nemoroso, plaustro, virente, dicado, torrígena, ocídua, nivoso, traça (não se trata do inseto lepismatídeo), feral excídio, ovante, imano, vindiços.

 O tradutor foi levado a esse vocabulário em sua “insistente procura por uma linguagem poética elevada e nobre, como convém à toda poesia épica” (p. 22), o que sem dúvida é um objetivo legítimo. Mas me parece que, à força de querer desentranhar a palavra mais rara, mais invulgar, mais oblíqua, Luiz Alberto acabou por encontrar a palavra em estado de dicionário, a palavra sem maior força do que a sua própria opacidade, coisa que em hipótese alguma faz jus ao original.

 
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