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audiovisual
CINEMA

In kino veritas
Por Carlos Adriano

"Cinema Falado", o único longa de Caetano, é lançado em DVD 18 anos após a estréia

Filme muito falado, mas pouco visto, mais do que isso: mal visto e mal falado quando de sua exibição em salas de cinema, “O Cinema Falado”, de 1986, chega agora ao DVD e ganha nova chance de apreciação. .

Se a técnica é o teste da sinceridade, como queria Ezra Pound em seu “ABC da Literatura”, o filme de Caetano Veloso -que a seu modo ensina um “ABC do Cinema”- passou no teste: “in kino veritas”. A expressão vale-se da alegoria do vinho como qualidade que se adensa com o tempo, mas é metáfora de um cinema que demonstra sua verdade permanente, apesar das circunstâncias e contra a incompreensão, graças ao mérito de sua sinceridade e ao reflexo da coerência honesta da trajetória. Arte não é comunicação, é resistência, dizia Deleuze. O filme de Caetano é um dos mais belos e instigantes do cinema brasileiro.

Antes de analisar o filme, o comentário sobre sua recepção quase se impõe. Talvez seja incontornável não citar algo do muito que foi mal falado (pouco foi apropriado) sobre “O Cinema Falado”. Talvez seja o carma encarnado no próprio título, talvez seja indício do ambiente cultural mesquinho e mais afeito à ocasião da “sociedade do espetáculo”. As reações negativas encenaram episódios patéticos, que mais faziam referência à fonte da opinião do que ao filme em pauta.

Do preconceito e ignorância de quem julgou, recusando-se a assistir ao filme, como fez uma diretora tardia e eventual, à injustificável manifestação espalhafatosa de quem fez desvio auto-promocional, como a de um artista afinado à vanguarda, parece que o filme angariou tanta adversidade apenas pelo nome do autor nos letreiros. A saraivada de ressentimentos evoca, em alguns casos, a tal “reservinha de mercadinho”, a despensa intocável do corporativismo de paróquia.

Acostumado às vaias por ter seguido caminhando contra os ventos de momento da música popular brasileira, Caetano ainda sente certa mágoa e indignação, tão justas quanto justificáveis, pela má recepção ao filme. Isso comprova o caráter de campo minado do cinema brasileiro na cultura nacional, pólo que, se não se resolveu em termos de indústria, ainda concentra polêmicas ancestrais e é catalizador de questões (recalques?) do país. Seria o cinema o inconsciente da nação?

Até nisso, nesse expor a fragilidade e a força do cinema brasileiro em re(l)ação ao país e seus espectadores, o filme de Caetano é sintomático e necessário. O ódio e o medo que o filme despertou em vários segmentos parecem não chegar perto do que “É Proibido Proibir” e outras performances da Tropicália provocaram. Certamente, os tempos são outros e é preciso ter a devida distância e cautela histórica ao dizê-lo. Mas ser radical é tomar as coisas pelo que estão arraigadas.


Fora da ordem

Notável e louvável é o gesto de coragem de alguém estrear no cinema com um filme experimental. Gesto programático ou não, foi uma decisão que punha em risco a posição confortável de “celebridade”. Arrojo do desconcerto. Um dos artífices da revolução Tropicália e autor de muitos “standards” do cancioneiro nacional, Caetano lançou um filme que, mesmo se comparado aos que afrontavam a estética do filme-mercadoria e da bula do mercado, afigurava-se solitário nos idos de 1980. No auge da Nova República, o cinema brasileiro ainda se debatia sobre os modos de apelo a um diálogo mais fácil com seu público.

Naquela década, em que certa euforia disfarçava a ameaça de ser perdida e a modernidade enguiçava na cadeia conservadora, os filmes nacionais oscilavam, na tentativa de cinema “industrial” e na moldura da narrativa de convenção, entre a alusão (simulacros de citação a outros gêneros, que às vezes se perdiam em afetação de estilo) e adaptações literárias (clássicos, modernos, contemporâneos). Até aqui poderíamos ver um papel crítico de “O Cinema Falado”, com sua profusão de prosas, em relação a esse tipo de produção de extração literária.

Em meados dos anos 80, mesmo Bressane já abandonara aquele tom de “agressão” mais contundente que orientou seus filmes inaugurais, como “O Anjo Nasceu” e “Matou a Família e Foi ao Cinema” (ambos de 1969), contextualizando sua produção em torno de um “cinema-paideuma”, com filmes que elegem grandes figuras (Padre Vieira, São Jerônimo, Nietzsche), como focos de diálogo entrecruzado num culto refinado e desabusado ao intelectualismo e à cultura.

É certo que naquela década o cinema brasileiro teve dois de seus melhores filmes, feitos por Carlos Reichenbach: “Filme Demência” (1985) e “Anjos do Arrabalde” (1986), marcos da cinematografia libertária e inconformista e obras do assombro de um autor cinéfilo e radical. “Demência” é um inquieto e abissal metafilme que transporta o mito de Fausto para São Paulo; “Arrabalde” é um subversivo melodrama social que mergulha no mundo de professoras da periferia.

E também é certo que Rogério Sganzerla iniciava com “Nem Tudo é Verdade” (1985) sua trilogia, inspirada na malograda e maldita passagem de Orson Welles pelo Brasil, em 1942, sobre as agruras do gênio contra a mediocridade burocrática. Trilogia encerrada em 2003 com seu literal filme-testamento (o diretor morreu em janeiro de 2004), “O Signo do Caos”. Foi em “Nem Tudo é Verdade” que Caetano ouviu Aracy de Almeida cantando Noel Rosa e achou que dava “samba”, filme e tinha tradução.

Se “O Cinema Falado” é um dos grandes culpados de transformação no cinema brasileiro, é caso não assumido pela crítica duvidosa, mas bastante claro para uma historiografia séria. A evidência de sua promessa de vida no coração do cinema é inconteste e pode ser confirmada na revisão propiciada pelo DVD (é curioso que um filme que escancara o diálogo e o conflito entre cinema e televisão precise depender justamente de seu lançamento em DVD para reparar-se a dívida).

Este artigo não pretende lançar argumentos que fundamentem um fundo histórico. Pretende ser uma análise atenta de procedimentos criativos do filme que faça delinear sua inserção histórica. Só para constar, um simples viés: o filme de Caetano tem o espírito de intervenção da filmagem espontânea da Belair (a lendária produtora de Bressane, Sganzerla e Helena Ignez, nos anos 70) e o espírito de invenção dos filmes conceituais das artes plásticas (como a série em super-8 “The Illustration of Art”, de Antonio Dias, 1971-1980). “O Cinema Falado” permite leituras e aproximações que o integrem numa linhagem de ruptura e o fazem interagir com uma linha evolutiva do cinema, ainda por ser traçada.

Mas nem toda vanguarda começa nas artes plásticas. Mesmo com um caráter declarado de experimento (ensaio de ensaios para filmes futuros), o filme afirma a condição de “objeto” acabado e aberto por sua fatura, segura em sua técnica e sob risco em sua aposta. O rótulo “cinema-arte” requer então outros critérios, longe da moldura mofada dos anos 60. Antípoda do filme-mercadoria, o filme-arte convoca novos parâmetros, não apenas de fatura, mas inclusive de apreciação. Vale a benção de Mário Pedrosa: “Exercício experimental da liberdade”.

Quanto à análise, seria como projetar no filme associações e conotações por ele induzidas (algo como lançar uma pedra na superfície da água e ver formar ondas circulares), menos para esclarecer do que para refletir sobre o próprio filme (a pedra quando submerge também não torna a água menos opaca). Descrever a experiência de assisti-lo, no caso de um filme-limite, ilumina indagações e instiga outras palavras. Barthes, que queria transformar o legível em re-escritura, preferia, em sua operação de prazeres com a leitura não emprestar sentido ao texto, mas sim apreciar que espécie de pluralidade informava o texto em pauta.

“O Cinema Falado” não escondia o tom de profecia, e certas assertivas do diretor não se mostraram descabidas.

2003, o ano em que o filme saiu em DVD, viu o cinema nacional ocupar 20% do mercado (crescendo 220% em relação a 2002), com três filmes entre as maiores bilheterias. O saldo é sinal de confiança do público nos filmes brasileiros, falando sua língua na tela -uma questão do filme de Caetano. O “Brasil como país do século 21” ainda precisa passar na prova dos nove, e em 2004 ainda buscamos a alegria audiovisual como porto seguro.

Um dos dados explícitos de “O Cinema Falado” é a proeminência da palavra oral, a fala como elemento da sintaxe fílmica com autonomia de linguagem, segundo a enunciação “paramétrico-estrutural” (um elemento –parâmetro- do discurso que adquire independência da diegese e passa a valer por si e em si). Mas o filme promove ainda uma interessante tensão entre palavra e imagem, para além do bem e do mal do mero “filme falado”. Fala-se (e muito) no filme, mas o filme também dança e canta. Fala por expedientes não-verbais, anti-literários, puramente cinemáticos. Instância de mediação irredutível, a imagem aparece como cristalização intertextual.

É o caso da leitura em off do trecho da crítica de Godard ao filme “Orfeu do Carnaval” (de Marcel Camus), justaposta ao aeroporto Santos-Dumont, reduzido a pontos noturnos de luzes, enquanto soa “Manhã de Carnaval” (na voz de João Gilberto). O leque é amplo e variado: récitas e representações com trechos de novela de Gertrude Stein e romance de Guimarães Rosa, poemas de Augusto de Campos e Décio Pignatari, ensaios de Thomas Mann e Heidegger. E ainda há o canto em cena (Dona Canô, Edith do Prato) e o canto em off (Billie Holiday, Nana Caymmi).


Dom de iludir

Antes dos letreiros de apresentação, “O Cinema Falado” assim se apresenta: “filme de ensaios”. Podemos tomar a palavra tanto na acepção de reflexão filosófica (pois o filme se estrutura em torno de textos filosóficos e filosofantes) como nos termos de proposição experimental (pois o filme se estrutura sobre a experimentação da linguagem). O espectador já tem aí uma primeira advertência quanto ao espírito do que irá ver. E será advertido pela segunda vez, logo em seguida, de modo longo, na primeira seqüência.

Em plano próximo (close-up), que depois abre seu campo de visão (zoom-out), a boca de cineasta (Julio Bressane) enuncia: “Não é por acaso que, em português coloquial, prosa quer dizer conversa, rap, charla; dois dedos de prosa”. Se “prosa” e “rap” anunciam o rap de “Língua”, canção que compara o par “poesia e prosa” ao binômio “amor e amizade”, “cantofalando” as potências da língua portuguesa em apresentação de Caetano e Elza Soares num momento adiante, a citação já explicita uma das regras do jogo da conversa em “O Cinema Falado”. Os dedos miram uma bandeja que passa, mas arremessam o espectador na prosa do filme.

O espectador é introduzido no ambiente de uma festa de amigos. O caos da conversa, próprio dos encontros cruzados, traz à roda o caos de papo, para começo de filme e de conversa. O início é, portanto, pertinente ao projeto e se inscreve na moldura de filmes que mostram, logo de saída, a enunciação de seu metacinema (como a gênese do “cinematographo” inocente em “O Anjo Nasceu” -tela escura sob afinação de orquestra/ imagens fixas de peixes/ trailer com takes do que veremos e outros descartados). É aquele momento em que “ninguém sabe, ninguém sabe” e quando o filme exibe a “alegoria estrutural de sua construção” (para usar uma noção de Ismail Xavier).

Entre as falas soltas, fiapos de papos, captados aleatoriamente pelo microfone que passeia com a câmera pela festa e que ficam suspensos, aguardando costura, ouvimos citações e “private jokes”. Quando Scarlet Moon repete Antonio Cicero (“eu também não durmo nunca”), está ecoando um feitio do diretor e sua dificuldade de sono. Mas seria uma frase espontânea da conversa na festa ou uma frase escrita pelo roteirista do filme para ser dita quando a câmera passasse ali?

Essa frase chama a noite sonora do silêncio, que esconde o burburinho das falas da festa sob a mixagem que põe em relevo o assobio de “Não tem Tradução” (a canção de Noel Rosa que deu mote ao filme -“o cinema falado é o grande culpado da transformação... ”- e que nunca será cantada ao longo dele). Esse assobio vai reverberar no assobio de Caetano em frente à igreja de Santo Amaro da Purificação, quando evoca canções de filmes de Fellini.

Sai de cena o silêncio e volta o som da festa, mas o assobio continua, como a dizer que os intertextos estarão imersos num mundo concreto e prosaico, como se o sublime do cinema insurgisse a qualquer momento do cotidiano (“a poesia existe nos fatos”, disse Oswald de Andrade, e a prosa também). No burburinho, escutamos a frase “never been to Cuba” (Mick Jagger) e uma risada (Caetano), que só são identificadas por quem já viu o filme.

 
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