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ensaio
LITERATURA

Mikhail Bakhtin e a autoridade poética
Por Cristovão Tezza

O teórico russo não se interessou apenas pela prosa, mas também pela definição da poesia

O presente texto tentará descrever o que chamo de “hipótese de Bakhtin” na definição da linguagem do discurso poético. É fato que a prosa foi o grande tema de Mikhail Bakhtin (1895-1975) -mas ele também teorizou sobre a poesia, se não extensivamente, pelo menos intensivamente em alguns momentos.

Além disso, toda a concepção de linguagem e de literatura de Bakhtin pressupõe, sempre, um lugar da poesia e um lugar da prosa, não no quadro tradicional dos gêneros composicionais, quadro esse que nunca interessou Bakhtin, mas como formas substancialmente diferenciadas de “apropriação da linguagem”. Assim, antes de entrar na questão específica da poesia, é preciso rever o conceito de prosa romanesca segundo Bakhtin -é apenas com relação a esse conceito que sua visão de poesia fará sentido.

O grande centro temático de todas as ramificações do pensamento bakhtiniano está na prosa artística, mais especificamente no romance. Em sua obra mais famosa, “Problemas da Poética de Dostoiévski”, embora o tema central seja a literatura de Dostoiévski, a discussão sobre o romance como gênero aparece em vários momentos, sempre relacionada à discussão sobre a natureza da linguagem, literária ou não, como, aliás, foi a marca de todo o trabalho de Bakhtin. Parte substancial de suas categorias se encontra neste livro, em particular o conceito de “polifonia”, que ficaria célebre pelo mundo inteiro como uma das marcas maiores do pensamento bakhtiniano.

Para Bakhtin, Dostoiévski foi o criador de um novo gênero literário, o romance polifônico, cuja característica marcante (entre outras exigências) estaria no fato de que na obra do romancista russo as vozes que ressoam no texto não se sujeitam a um narrador centralizante (como em geral acontece no romance considerado tradicional); elas relacionam-se umas às outras em “condições de igualdade”.

Bakhtin dá vários passos surpreendentes com a criação desta categoria, que tem componentes ideológicos muito atraentes para o nosso tempo, como veremos. O primeiro é uma nova definição da originalidade de Dostoiévski: o que poderia parecer um “defeito formal” em Dostoiévski, o seu suposto “mal acabamento”, era de fato a expressão de uma literatura cujo centro estava exatamente na idéia do “não-acabamento” do homem, um conceito bastante produtivo na visão bakhtiniana do romance -para ele, este gênero é por excelência o gênero do “homem não acabado”, que foi amadurecendo ao longo da história em oposição aos gêneros épicos, expressões justamente do “homem finalizado”, no tempo e no espaço.

Além disso -sempre acompanhando Bakhtin- Dostoiévski não pode ser reduzido a um ideólogo, a um mensageiro de verdades filosóficas ou mesmo religiosas (e nesse sentido não se deve confundir o romancista com o jornalista Dostoiévski, que publicava artigos sobre questões de seu tempo). Em Dostoiévski, o romancista, nenhuma palavra é uma última palavra; e toda palavra é potencial e necessariamente carregada de diálogo, parte integrante e inseparável de todas as outras vozes.

Para resumir a idéia central que emana do conceito de polifonia, podemos dizer que, segundo Bakhtin, Dostoiévski inaugura uma dimensão democrática da estrutura romanesca (embora ele não use essa palavra); inaugura, ou talvez leve a cabo o que já existiria de modo latente em todas as manifestações literárias marcadas pelo que ele chama de “linguagem romanesca”, desde o embrião do diálogo socrático. O que é um modo, também, de dar a ele o seu traço mais moderno e mais contemporâneo -e também o mais positivo, já que a idéia genérica de democracia tem sido para nós (e, é claro, felizmente, embora nem sempre tenha sido ou seja assim) uma espécie de “absoluto positivo” no campo político.

Assim, o conceito de polifonia acabou por ir muito além da descrição técnica de uma forma literária. Aliás, entendê-la como a manifestação de um gênero fechado, passível de uma classificação composicional aplicável em toda parte como uma moldura teórica implica várias dificuldades. A principal delas é que acabamos cometendo a heresia de fazer de Bakhtin uma espécie de estruturalista, criador de um modelo reiterável do que seria o romance moderno. O próprio Bakhtin acabaria por confessar que só Dostoiévski foi de fato, nos termos por ele definidos, “polifônico”: em suas anotações dos anos 1970, lembrava o “único polifonista”, assinalando que o conjunto das obras de um tempo, e não apenas de um autor, pode ser polifônico, o que é um outro modo, muito mais amplo, de entender a idéia de polifonia.

O fato marcante, entretanto, é que a obra sobre Dostoiévski fez escola e universalizou o conceito de polifonia como uma espécie de “positivo literário”, como algo intrinsecamente “bom”. Aconteceu uma interessante fusão entre dois planos do conhecimento: o que era, por princípio, a definição técnica de um gênero passou discretamente a ser entendido como um valor desejável na vida: nós devemos ser polifônicos.

Essa fusão, ou confusão, dependendo do ponto de vista, é responsabilidade também de Bakhtin: nas últimas páginas do seu livro, contrariando mesmo o tom em geral bastante técnico que marca sua linguagem, de certa forma propõe a idéia de polifonia com um valor a ser defendido: “Devemos”, diz ele, “renunciar aos nossos hábitos monológicos”. Para uma vida misteriosa como a dele, essa invocação polifônica em plena União Soviética é um convite irresistível a especulações. Até a de que seus textos, mesmos os mais técnicos, seriam ganchos para ele enviar mensagens cifradas à falta de liberdade vigente.

Mas, felizmente, a sua obra tem se mostrado sólida o suficiente para sobreviver ao seu tempo imediato. Nos anos 1930, quando já exilado no Casaquistão, em vários textos Bakhtin voltaria a teorizar sobre o romance -agora especificamente sobre o romance, num olhar que privilegia substancialmente a questão da linguagem. O mais importante deles é “O Discurso no Romance”, que aqui nos interessa de perto: nele está o único texto mais longo em que Bakhtin teorizou sobre poesia, ou sobre o discurso poético em sentido estrito. Trata-se do segundo capítulo, “O discurso na poesia e o discurso no romance”, em que ele compara a constituição da prosa romanesca com a constituição dos gêneros poéticos. Esse capítulo é talvez o momento bakhtiniano que chamou a si a mais ostensiva oposição crítica. Sintetizando em uma expressão o que Bakhtin parece dizer e que tanta reação provoca: para ele, a prosa romanesca teria uma natureza dialógica, enquanto a poesia, em sentido estrito, seria monológica.

Resumida assim a questão, tratava-se de uma flagrante injustiça contra o universo da poesia e contra todos os poetas. Ora, a palavra “dialógico”, que no mundo de Bakhtin por princípio define um traço constitutivo da linguagem ela mesma, em todas as suas realizações, confundiu-se mais ou menos automaticamente com “polifônico”, que, como vimos, enquadrava um novo gênero literário historicamente delimitado, e nessa mistura acrescentava-se o positivo absoluto, que no imaginário contemporâneo contempla todas as manifestações de natureza, digamos, democrática; a polifonia dostoievskiana passaria a ser a marca de toda a prosa romanesca, e daí o não-acabamento formal, a recusa de uma última palavra, seria também o gesto político de aceitar todas as vozes como vozes equivalentes.

Assim, deu-se uma extensão filosófica e política ao que, pelo menos em tese, seria apenas uma peça de teoria literária fundamentada numa concepção da linguagem de substância dialógica. Mas estou convencido de que muito da popularidade de Bakhtin decorreu menos da apreensão estritamente técnica de seu arsenal teórico, e mais de uma percepção quase intuitiva de que categorias como “polifonia”, “carnavalização” e “dialogismo”, pela poderosa sugestão que continham, davam respostas muito ricas para questões que, nascidas no terreno da especialização literária, transcendiam largamente os seus limites.

A prova dessa transcendência bakhtiniana está no mero fato de que cada vez mais discutimos a dimensão filosófica de Bakhtin, a relevância de sua visão de mundo, enquanto o seu instrumental teórico de análise literária corre o risco de, suprema heresia, mecanizar-se numa moldura reiterável, congelado numa espécie de neoformalismo, encontrando polifonia e carnavalização em qualquer manifestação avulsa e desenraizada à disposição do crítico. Mas não importa: como costuma acontecer com as mudanças de paradigma, as categorias de Bakhtin já não são mais dele; fundiram-se com outros quadros teóricos no grande diálogo contemporâneo e, no mundo da teoria literária, serão parte integrante dos grandes conceitos que nos servem de referência.

Voltando ao ponto central: se a prosa teria sido marcada, neste Bakhtin popular, como o terreno “positivo” da linguagem, a poesia, na outra margem, estigmatizou-se como o gênero centralizado da linguagem, o gênero “monológico”, o gênero cujo discurso, repetindo Bakhtin, “satisfaz a si mesmo e não admite enunciações de outros fora de seus limites”.

A “reação” a esse ponto de vista faz sentido: no imaginário político e cultural contemporâneo, nada poderia ser mais desgraçado para um gênero literário do que receber a acusação de “monologia”, de “um único ponto de vista”, de uma “linguagem única”, de um “apagamento da dimensão dialógica da palavra”. Mais do que isso: num momento, Bakhtin chega a dizer que, no seu limite estilístico, a linguagem poética é freqüentemente “autoritária, dogmática e conservadora”. Não satisfeito, ele tira daí um paralelo com os próprios movimentos poéticos de vanguarda do século XX, assinalando que, pela própria natureza da linguagem poética, por exigência mesmo de sua constituição, é possível a idéia de uma linguagem poética especial, distante de todas as outras, de uma linguagem dos deuses, de uma linguagem sacerdotal etc.

Observe-se que, por mais que Bakhtin envolva esses adjetivos numa definição técnica, e por mais que eles de fato dêem a idéia, pelo menos metaforicamente, de muitos movimentos poéticos, a simples referência a alguma “linguagem dos deuses” ou “linguagem sacerdotal” já parece carregar a definição de uma acusação. Para as elites letradas ocidentais, nada pode ser mais negativo do que “linguagem dos deuses” e dos “sacerdotes”, pela implicação política, freqüentemente explosiva, que essa mistura evoca no cidadão comum do mundo urbanizado.

Ou seja, Bakhtin descarrega na linguagem poética tudo aquilo que, para uma certa consciência comum do homem crescentemente literatado, elitizado e urbanizado que avançou pelo século XX até os nossos dias, seria profundamente negativo. Não se trata aqui de uma questão “técnica” -o peso de palavras como “dogmático”, “conservador” ou “autoritário” parece que nos afasta imediatamente de qualquer reflexão posterior: não estamos interessados no mundo desses valores que são a expressão daquilo que de pior nos aconteceu e tem acontecido no mundo. E, mais grave ainda, esse rosário de qualidades negativas que Bakhtin vai levantando página a página naquele capítulo curto mais denso, diz respeito justamente ao gênero que talvez agregue a mais alta imagem que a literatura pode ter para a nossa cultura: poesia.

Quem pode ser contra a poesia? Talvez nenhuma outra palavra concentre sobre si tão intensa qualidade positiva, no imaginário de milhões de pessoas, independentemente de sua classe social, de sua condição econômica e mesmo cultural: a idéia de poesia reserva como que o espaço de transcendência do homem, por mais disparatadas, diferentes, erráticas ou incertas sejam as realizações poéticas que se façam (e se fazem de fato aos milhões, todos os dias, pelo mundo afora).

Mas em que base Bakhtin decide que a prosa teria uma natureza dialógica, portanto “boa”, e a poesia uma natureza monológica, e portanto “má”? (Ficando, é claro, o “bom” e o “mau” por nossa conta.) Em que sentido o discurso poético, segundo Bakhtin, seria mais “autoritário” que o discurso prosaico? Ou, vendo de outro modo, um pouco mais suave, em que sentido o discurso poético tem mais autoridade que o discurso prosaico? Talvez essa seja a palavra que deva reter nossa atenção: autoridade, não no sentido de autoria, mas no sentido hierárquico mesmo, como define prosaicamente o dicionário Houaiss: “superioridade derivada de um status que faz com que alguém ou algo tenha esse direito ou poder”.

Afinal, de onde provém a autoridade poética? Quem dá ao poeta o direito de ele cantar a sua poesia? De onde ele extrai a legitimidade de sua autoridade?

1 - Cf. “From Notes Made in 1970-71”, p. 151 “Mas os próprios escritores não criam romances polifônicos. (...) Somente um polifonista como Dostoiévski pode sentir na luta de opiniões e ideologias (de várias épocas) um diálogo incompleto sobre questões últimas (no quadro da grande temporalidade). Outros tratam de questões que forma resolvidas dentro de sua época.” Em: "Speech Genres & Other Late Essays". Austin: University of Texas Press, 1999.


2 - BAKHTIN, M. "Problems of Dostoevsky’s Poetics". Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. p. 272.


3 - Publicado no Brasil em "Questões de Literatura e de Estética. São Paulo: Unesp/Hucitec, 1988.


4 - Uma exceção notável –e pioneira– a essa reação se encontra em “Em Defensa del Autoritarismo en la Poesía”, de Tatiana Bubnova (Em: "Acta Poetica", número 18/19, 1997-1998. Universidad Nacional Autónoma de México). Depois de assinalar que em Bakhtin, de fato, “lo poético se opone a la prosa, como lo monológico se opone a lo dialógico”, Bubnova defende, ao final (“provisional”) do texto que “el monologismo de la poesía es la forma legítima dele dialogismo primordial de la palabra: actitud ante al mundo y ante sí mismo, acto sin coartada, ‘voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario’”.


5 - Para essa e próximas referências, cf. "Questões de Literatura e Estética", pp. 85-106.

 
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