Muito já se escreveu sobre a obra de Julio Bressane. Mesmo com seus 26 longas, a sensação porém é que, por mais que se fale do cineasta, ainda é sempre muito pouco.

Com sua obra instigante e sempre cheia de brechas para novas leituras, Bressane faz parte do grupo de raros artistas que merecem também o título de pensadores da cultura. Erudito, o cineasta sabe como poucos transpor os códigos de outras artes, do mundo e da vida para o campo cinematográfico.

Seu último trabalho, “Filme de Amor”, que acaba de ser eleito o melhor filme do Festival de Brasília, surgiu de leituras feitas nos anos 80 sobre o mito das Três Graças _o Amor (Tália), a Beleza (Abgail) e o Prazer (Eufrosina).

Na concepção de Bressane, as Três Graças são seres do subúrbio, que se refugiam em um pequeno sobrado no fim de semana para poderem viver em plenitude a vastidão de suas interioridades.

Outra “heresia”: uma das Graças é homem, representado pelo ator Fernando Eiras. Juntamente com Bel Garcia e Josie Antello, os três constroem este universo impossível de se representar, segundo o Bressane, que é o amor.

“Filme de Amor” é sobre isso e tudo mais que interessa ao diretor, como a liberdade autoral e o fazer cinematográfico. No filme estão as referências ao seu amor pelo cinema. Hitchcock, uma fala de Bela Lugosi e primitivos filmes pornográficos convivem em harmonia na gramática bressaneana. Também dentro dos dispositivos que fazem de Bressane um dos maiores autores do cinema atual está a sua relação com os atores. Em seus filmes existe o gosto pelas pausas, pelo tempo morto, pelo ator em comunhão com a imagem.

Apresentado em novembro deste ano no Festival de Turim (onde Bressane foi homenageado com uma retrospectiva integral em 2002), “Filme de Amor” tem lançamento previsto no Brasil em janeiro de 2004. Na entrevista a seguir, o diretor falou sobre seu novo filme.

Como foi o processo de criação de “Filme de Amor”?

Julio Bressane: Um filme é sempre uma culminância. Ele é um momento em que todos os acúmulos de percepção, sofrimentos e alegrias se juntam. Chega-se a um ponto em que isso tudo se engendra pelo cinema. Mas isso não ocorreu exatamente assim com “Filme de Amor”.

Esse filme começou quando comecei a ler Aby Warburg (1866 - 1929, pensador alemão que escreveu sobre “O Nascimento de Vênus” e a “Primavera” de Botticelli), nos anos 80, juntamente com ensaios florentinos e Giorgio Agamben (professor da Universidade de Verona), um dos maiores filósofos vivos. Aos poucos, o filme foi se mostrando, sofreu muitas metamorfoses e acabou, enfim, sendo feito.

Esse é um processo que vem de mais de 15 anos e continua em mim, eu não me livrei desse filme. Ele foi uma explosão posterior. O filme se alargou para mim depois de pronto, pois percebi muitas coisas após tê-lo feito e continuo vendo coisas novas nele... Mas isso é um processo tão individual, uma experiência de ordem tão íntima, que não acredito que essa questão tenha importância para os outros e nem que seja uma questão importante para o filme. Isso é apenas importante para mim, pois foi a primeira vez que isso me aconteceu.

Uma outra novidade em seu modo de realização é que dessa vez você não foi o produtor de seu próprio filme. Como conseguiu que a filmagem fosse tão rápida, rodando “Filme de Amor” em 14 dias, com apenas um dia de intervalo para a equipe?

Bressane: Isso aconteceu porque tive produtores no sentido verdadeiro desse termo. Esse é um mérito de Tarcísio Vidigal e Lúcia Fares, que apoiaram o projeto, sem restrições ao modo como filmo e sinto o cinema. Sempre produzi meus filmes, e agora tive um filme que pude dividir com um produtor. Hoje não existem mais produtores nesse sentido, no cinema. Há apenas despachantes disfarçados de produtores.

Com “Filme de Amor”, a idéia de dar ao cinema o mesmo status de outras atividades artísticas e criar um diálogo entre elas parece mais saliente.

Bressane: Nunca pensei e nem nunca agi nesse sentido. O cinema é um organismo muito susceptível. Ele é um atravessar de disciplinas _das artes, das ciências e da vida. O cinema não é a sétima arte nem a síntese de todas as artes. Essa é a dificuldade do cinema, pois ele deve estar pelo menos minimamente consciente do que tratam todas as disciplinas. Ele é um organismo inteligente. O cinema se revela pelo seu modo de traspassar todas as disciplinas e entrar dentro da vida.

Como é seu trabalho com os atores?

Bressane: Depende do filme que estou fazendo. “Filme de Amor” me permitiu quatro meses de ensaios com os atores. Eles conheceram os textos e construímos uma maneira espontânea dentro de uma coisa que não é espontânea. O tema do amor é um tema de constantes e recorrentes representações, mas o amor e o desejo são temas de impossíveis representações. Criei uma certa proximidade com os atores para não deixá-los representar o tema, mas sim apresentar o tema. Esse é o meu entendimento com os atores para esse filme. Nunca tinha feito isso, ficar ao lado deles, trabalhando, lendo, durante um longo período. Em geral, trabalho com os atores no set, na hora.

Como é seu trabalho de montagem? Ele parece muito rigoroso, apesar de evidenciar várias infiltrações do acaso.

Bressane: Faço um trabalho micrológico. Trabalho com o inconsciente e com o acaso, e é assim que trabalho com as imagens. Procuro não ter controle do que faço. Faço para não saber o que é, senão não faço. Como disse um escritor: “Tudo, em todas as coisas, são máscaras de papelão. O que importa é o que está por trás da máscara”. A montagem é um dos recursos mais artísticos de um filme, mas raros são os filmes hoje que têm montagem.

Algumas de suas composições imagéticas, como nos filmes “São Jerônimo” (1999) e “Os Sermões” (1989), parecem se referir à pintura renascentista e barroca. Em “Filme de Amor”, além de referências a Botticelli, Vermeer, Velázquez, você se preocupou em dialogar com que pintores?

Bressane: Sem dúvida, eu fiz muitas escolhas. Todas, ou 98% das imagens do filme, são tiradas de quadros ou de algum aspecto de um quadro, seja da apreciação da luz, de uma dramaticidade ou de um detalhe. A primeira vestimenta de “Filme de Amor” é a pintura. Mas sobretudo a pintura moderna, e nela Balthus (pintor francês , 1908 – 2001).

Existe em diversos filmes seus, como em “Tabu” (1982) e os “Sermões” (1989) e neste “Filme de Amor”, imagens de claquetes, que parecem uma remissão e uma afirmação de que antes de qualquer coisa o que se está vendo é um filme.

Bressane: Não busco dizer nada. Acho que é uma imagem boa, gosto dessa imagem... (faz uma longa pausa) Não vejo isso.

Outra imagem recorrente é o mar...

Bressane: Acho belo como as claquetes, a beleza, o acaso das ondas, do mar... Só isso.

Você sempre consegue criar imagens inusitadas e cheias de novidade, como a das Três Graças fritando um pedaço de carne com ovo em cima de um ferro de passar roupa.

Bressane: Foi uma idéia “non-sense”. Um aspecto de erotismo “non-sense”. “Filme de Amor” é um filme “non-sense”, mas são através dessas coisas visíveis que podemos chegar às coisas invisíveis, e através das coisas ditas que chegamos às não-ditas. É um filme inconsciente. Um filme feito por alguma coisa que o possuiu e o fez. Preparei esse filme durante anos, mas só depois de tê-lo feito é que o descobri.

O texto é fundamental em sua obra, seja ela uma tradução ou uma transcriação, seja um diálogo ou uma referência bibliográfica. Como você trabalha o texto em seus filmes?

Bressane: Em “Filme de Amor” eu tirei os textos da filosofia árabe de Al Kindi (ou Al Kendid, que viveu nos anos de 870), Al Farabi (que viveu nos anos 950) e Avicena (ou Ibn Sina, 980-1037), aquele pensamento metafísico de Platão e Aristóteles que os árabes levaram para a Espanha. Foi isso que me entusiasmou no mito das Três Graças, essa colcha de retalhos... Isso, dentro da língua em que você está imaginando o filme, que é a língua portuguesa.

Os idiomas não são sinônimos. Uma língua é uma maneira de sentir o mundo, um modo único de sentir o mundo (repete frase dita por uma das personagens do filme). Às vezes, um mesmo termo quer dizer coisas completamente diferentes em outra língua, assumem significados diferentes.

Como o estudo dos filósofos arábes e da metafísica platônica e aristotélica se inseriram em seu “Filme de Amor”?

Bressane: Ela está presente no filme, mas não sei onde, nem sei de que maneira. Eu li Ficino (1433-1499)... Tudo isso está dentro do filme, assim como o poema de Angelo Poliziano, filólogo, filósofo e amigo de Botticelli. A novidade de Botticelli está na amizade com Poliziano, que fez o pintor mudar alguns sentidos e posições do mito de Vênus. Li todo Lorenzo Valla (1407-1457), Matteo Palmieri (1406-1475), Cristtoforo Landino (1424 –1492). Acho que as questões metafísicas se inseriram com essas leituras.

“Filme de Amor”, a princípio, deveria se chamar “Filme Pornográfico”. Por que você decidiu mudar o nome?

Bressane: Eu gosto ainda do nome “Filme Pornográfico”. É uma paroxítona e dá um ar barroco ao título, mas imaginei que esse título frustraria ou enganaria um pouco as pessoas. Elas se ligariam mais ao sentido do que à sonoridade da palavra. “Filme de Amor” dá um ar mais Doris Day e fica mais estimulante, já que o amor é impossível de representar. É como uma tradução de um texto máximo de uma língua. Ele é tão intenso, tão central, que fica impossível traduzi-lo.

Mas você traduziu um texto máximo da língua portuguesa, que é “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis.

Bressane: O “Brás Cubas” é o primeiro filme feito no cinema que, utilizando a inter-semiótica, pôde transcriar o livro. O que é possível nessa tradução? O que no cinema pode te remeter ao texto? Qual é a estrutura cinematográfica que consegue dar conta de traduzir a estrutura que você quer traduzir?

A abertura de “Brás Cubas” mostra um técnico de som esfregando um microfone em uma caveira. Seria uma tradução dos vermes que comem o corpo do protagonista?

Bressane: Sim, quis fazer aquela sugestão, aquele giro de 360 graus. Esse jogo de traduzir em imagens e de perceber como se organiza o texto foi uma operação que investi em “Brás Cubas”.

Você sente alguma diferença de linguagem ao operar com outras mídias, como o videoclipe? (Bressane dirigiu o clipe “As Canções que Você Fez Para Mim” de Maria Bethânia, em 1994)

Bressane: Não me preocupo com isso. Cada coisa é uma coisa e são uma só: a imagem e o que está atrás da “máscara de papelão”. Tudo é uma coisa só, mas todas com seus específicos.

Vitor Angelo
É formado em jornalismo pela PUC-SP e em cinema pela ECA-USP. Realizou quatro curtas-metragens, entre eles "A Voz do Morto", sobre Glauber Rocha, e "Do Dia em que Macunaíma e Gilberto Freyre Visitaram o Terreiro da Tia Ciata Mudando o Rumo da Nossa História", sobre o "nascimento" do samba.