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em obras
ENTREVISTA

A insubordinação de Artur Barrio
Por Paula Alzugaray



Paula Alzugaray

Em entrevista, o artista plástico rechaça a participação do público na obra de arte

……………da volta dos ratos, da (não)………………………………… participação …………………………………..… do espectador e dos espaços ……………………… transversais à ……………………………………………… realidade

Artur Barrio fala como escreve, fazendo uso prolongado de reticências… O aproveitamento do intervalo entre as palavras é uma forma a mais de atuar nos espaços intermediários da realidade. “O que procuro é o contato com a realidade em sua totalidade, do tudo que é renegado, do tudo que é posto de lado”, escreveu ele em 1978, referindo-se o uso de materiais orgânicos, como papel higiênico, sangue e urina.

Com a mesma insubordinação aos limites, que nos anos 60 e 70 se exprimia em intervenções diretas no espaço urbano, o artista vem atuando nas “brechas” dos espaços institucionais. Em 2002, desenvolveu, para a 11ª Documenta de Kassel, “idéiaSituação interRelacionamento SubjetivoObjetivo”, operação que extravasou a sala que lhe foi destinada e se espalhou em 30 gestos ao ar livre, além de ter se transformado em um caderno-livro com tiragem de 10 mil exemplares que foram distribuídos. No início de outubro, Barrio terminou a execução de sua “Situação/Trabalho: de lugar nenhum”, obra integrante da 4ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que reflete a condição transitória do artista.

Realizada com farelo de arroz (ensacado na cidade gaúcha de Arroio dos Ratos), esta última Situação/Trabalho de Barrio evoca com textos escritos nas paredes a volta dos ratos e renega a participação do público na obra, por meio da frase “o espectador não faz a obra”.

“Estou criando um racha com a tradição milenar pitagórica, que diz que a obra está no centro e o espectador está ao redor e que, portanto, a obra é feita a partir da observação do espectador”, afirma. A declaração coloca um ruído dentro da trajetória de um artista que já dividiu, textualmente, a autoria de seu trabalho com o espectador.

Instalado em um armazém do cais de Porto Alegre, o trabalho de Barrio parece estar em seu elemento natural, em latitude intermediária e marginal. Integra a exposição “O Delírio do Chimborazo”, com curadoria de Alfons Hug, que não tem um espaço próprio e determinado, mas acontece de forma transversal, contaminando todas as outras mostras do evento.


Como você se sente, localizado entre as representações do Uruguai e do Chile?

Artur Barrio: O nome de meu trabalho passou a ser, justamente, “Situação/Trabalho: de lugar nenhum”. Essa é a minha condição: de lugar nenhum. Você até me perguntou há pouco se sou português… Quando chego em Portugal, sou considerado brasileiro, e aqui, de vez em quando, sou considerado português. Então, sou de lugar nenhum, o que também define minha relação com a arte… Porque poderíamos dizer que a arte não tem fronteiras, não tem nacionalidade. Para mim, arte com rótulo de nacionalidade não existe. A arte é internacional, é do ser humano e é do mundo.

E em relação ao Mercosul, você olha e se comunica com esses países?

Barrio: Eu não sou uma pessoa muito, digamos, comunicativa. Já fui mais e hoje em dia eu não me comunico quase com país nenhum. Apesar de viajar bastante, eu não tenho mais esse elã de trocar idéias ou receber pessoas de outros países.

Essa comunicação foi também cortada com o público?

Barrio: Sim. Essa preocupação com o público, de atingir determinada corda vibratória para que isso deflagre um tipo de comunicação ou participação na obra, eu me afastei completamente disso e não tenho nenhum interesse em saber qual será a reação do público, ou se eles vão aceitar ou não. Eu faço o trabalho como se fosse estritamente para mim, não no sentido de usufruí-lo ou contemplá-lo, mas no ato de fazê-lo, criá-lo. No ato de relacionar os objetos e o peso desses objetos e toda essa dinâmica, como se eu estivesse em meu ateliê. Como não tenho um ateliê, aqui passa a ser meu ateliê. Então, eu não vou me dar ao luxo de pensar no outro. É um egoísmo, mas é um egoísmo criativo.

Sua frase “o espectador não faz a obra” é uma resposta à idéia da 50ª Bienal de Veneza, “Sonhos e Conflitos: a Ditadura do Espectador”?

Barrio: Não. Já uso essa frase há mais de dois anos. Faz parte de trabalhos que fiz no MAM, em Kassel… A participação do espectador é uma coisa gasta, velha.

No limite, seu trabalho poderia ser desmontado no mesmo dia em que termina sua execução?

Barrio: Exatamente. Mas vem aquela história de que “o Barrio faz uma foto e cola na parede, ou faz um livro…”. Então, esse trabalho aqui eu não fotografei. Você fotografou, que bom, mas eu não trouxe a máquina. Ele já poderia ser desmontado. Entra o aspecto de um circuito quase que fechado, que se passaria dentro do meu ateliê, se aqui fosse. Mas só que não é, então eu deixo o trabalho para que ele sofra uma transformação no decorrer da mostra. E eu não admito que haja uma equipe de restauração do trabalho, ele irá se degradando, até se tornar talvez outra coisa.

Isso aconteceu com a idéia/situação da 11ª Documenta de Kassel?

Barrio: Não sei, porque viajei antes da inauguração. Fotografei exaustivamente, fiz um livro de registros e só soube o que aconteceu depois por outras pessoas. Cada um viu o trabalho de uma maneira. No final da Documenta, uma pessoa me disse que o espaço estava todo iluminado. Era para ser um espaço na penumbra e parece que o iluminaram. Foi uma sacanagem da Documenta.

Mas esse trabalho pressupunha a participação do público, na medida em que o convidava para sentar em um sofá e tomar vinho.

Barrio: A participação existe, sem dúvida, eu não posso negar às pessoas de participar. Mas a minha opinião é a de que o espectador não faz a obra, no sentido de que ele, com a manipulação dele, ou com o olhar, ou o intelecto, recrie a obra, se aproprie da obra. Aqui também tenho uma barreira em relação aos curadores. O curador cria uma estrutura e ele passa a dizer que esse é o trabalho dele, mas não é. Ele passaria a ser o dono da obra ao se apropriar da obra? Ridículo. O curador é uma necessidade desnecessária.

E qual a função do curador?

Barrio: Acho que o curador tem a idéia e certos trabalhos se adaptam àquela idéia ou vice-versa. A partir daí, ele organiza. É um intelectual, mas não um criador. Ele não tem poder criativo; tem poder de organizar.

E em que casos o curador reivindica esse poder?

Barrio: No Rio de Janeiro mesmo chega a ser ridículo, medíocre. Nós temos a Denise Mattar. Ela reivindica isso publicamente, nos jornais. E há outros casos, como a Sheila Leirner, que se considerava criadora com “A Grande Tela”, nos anos 80. O artista… passou a ser o empregado, o operário. O que ele tanto defendeu nos anos 70, hoje ele passa a ser isso.

Nos anos 70, o artista fazia seu trabalho em espaços que não eram institucionais e não precisava de curador. Como você vê essa mudança de movimentação?

Barrio: Eu trabalhei muito na rua, nas praças, praias, descampados. Este espaço aqui, um armazém de cais, seria ocupado, nos anos 70, por um grupo de artistas. Hoje esse espaço passa a ser incorporado à arte contemporânea. Naquela época havia todo um movimento contra o sistema: Maio de 68 não estava tão longe, a guerra do Vietnã estava a mil, o Brasil estava vivendo a ditadura, tudo isso provocou a reação.

Mas hoje há coletivos de artistas...

Barrio: Sim, mas acontece que aqueles grupos não admitiriam nunca um curador. À parte alguns, como Mário Pedrosa, com quem, evidentemente, havia um diálogo. Então, não havia necessidade de alguém que organizasse algo para que se fomentasse uma exposição. Eu deixei o coletivo para me transformar no indivíduo. Mas o pessoal dos coletivos de hoje vai ser chamado para representações nacionais e vai ter de fazer uma reflexão sobre isso. Aquilo funciona como um ateliê de idéias, só que, uma hora, um deles vai ser chamado para uma bienal ou uma Documenta. Há uma contradição, e é válida. Eu só comecei a participar das bienais há pouco tempo.

Como foi a experiência na Documenta?

Barrio: Estive três vezes na Alemanha. Acho que o Okwui Enwezor fez uma Documenta muito forte, além de toda a documentação produzida. Meu trabalho, geralmente, é transformado em documentação. Registros. E eu montei meu trabalho tal e qual, mas a impressão que tive é que ele criou um senão… A Documenta é mais importante do que qualquer Bienal. Tem um enfoque muito mais agudo do que uma bienal, que deve, de dois em dois anos, criar um novo tema ou uma bobagem nesse sentido.

Gostei da Documenta, só que foi uma luta. Quando cheguei para montar, já havia centenas de pessoas e artistas. Eu uso o espaço como meu ateliê e é ali que vão surgindo as coisas, com minha trajetória do passado, com o presente, essa amálgama do tempo… E para manter aquele processo foi uma coisa muito complicada. Cada dia era uma dificuldade…

O Carlos Basualdo ficou super irritado porque as pessoas pegavam o café com as mãos, guardavam nos bolsos e depois levavam para as outras salas. Ele chegou ao ponto de cogitar fechar a sala. Criou um senão com os outros artistas. Então, compreendi que o Basualdo, que adorou o meu trabalho e é uma pessoa que eu prezo, mostrou claramente o que ele é: uma pessoa que compreende aquele trabalho numa fotografia. Mas a realidade é a mesma coisa que o amor: a pessoa baba um pouco, o sexo tem odor, há o suor, há os gritos. Não é uma fotografia.

Aquela passagem para a realidade do trabalho, eu penso que chocou, porque extrapolou. Fiquei muito surpreso, porque, com uma ingenuidade saudável, eu achava que a Documenta tinha um poder diante dessa coisa comum e medíocre de uma galeria ou de uma pequena bienal, ou até de um museu, onde tudo é muito asséptico. Na verdade, ela é igual a qualquer coisa, é um mastodonte, enorme. Para ver tudo aquilo, três meses é pouquíssimo, então eu pergunto: qual será o fim dessas megaexposições? Eu participei de uma bienal em Fortaleza, a Bienal Ceará Américas, com 44 artistas. Mas a idéia dos curadores é convidar de 15 a 20 artistas para a próxima bienal. Aí está uma alternativa… reduzir para uma escala mais humana.

Essa questão da obra extrapolar seus limites também acontece aqui na Bienal do Mercosul, na medida em que o vento leva o farelo de arroz para outras instalações…

Barrio: É, o vento ontem entrou sudoeste, que é um vento forte, que traz chuva. Ele levantou o farelo, que parece que atingiu outras salas e isso provocou um senão… Porque, evidentemente, o trabalho “de arte” que estou vendo é um trabalho limpo e pronto para entrar num salão de burguês.

Como se comportou a curadoria do Alfons Hug nesta mostra transversal?

Barrio: Olha, até agora estou surpreendido que ele não tenha criado problemas. Então, ótimo. É uma pessoa que está me surpreendendo positivamente. Quando ele me convidou e trouxe o tema do Chimborazo, o delírio de Simon Bolívar, eu disse a ele: “Olha, em meu trabalho não há tema, eu não aceito tema”. Ele disse que tinha que ter um tema para apresentar para a curadoria. Quando estive aqui, em julho, chovia dentro deste espaço, um frio do cão, e vi um galpão enorme que servia para depósito de cargas. Isso aqui era um porto. Por que não voltar à história desse local?

Evocou os ratos…

Barrio: Evoquei os ratos, que voltarão para comer o farelo, e esses sacos foram jogados aí. Acho que se aqui ainda fosse o depósito do cais do porto eles estariam mais organizados, evidentemente, mas de qualquer maneira há uma retomada da história do local, e também uma certa homenagem ao pessoal que trabalhou aqui, carregando esses fardos. Além dessa paisagem magnífica que entra no espaço. Eu alienei completamente a idéia de que há do meu lado uma representação do Chile, outra do Uruguai, que há outros artistas, porque esta é a melhor maneira de eu poder trabalhar.

Fale um pouco sobre o espaço usado como ateliê e sobre seu ateliê de bolso…

Barrio: Comecei com a arte aos 22 anos de idade e, da noite para o dia, fiquei completamente pobre, sem grana. Antes eu trabalhava em escritório, estava fazendo economia. Sai fora e radicalizei totalmente e isso me deixou numa situação meio complicada. Finalmente, aos 25, a coisa se acelerou, foi quando eu criei as “Trouxas ensanguentadas”, desdobramentos do trabalho na rua…

 
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