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Angústia, paranóia e arrogância se misturam, segundo Coelho, num expediente de "autoridade" mais propriamente retórico, textual, muito presente ainda hoje no jornalismo brasileiro, e que tem em Paulo Francis o modelo clássico: trata-se da política de desdenhar os intelectuais de universidade (sobretudo os de esquerda), ridicularizar suas modas e tendências, dizer que eles não entendem nada, ou que estão parados no tempo, ou que desconhecem algo que só ele, o crítico, conhece, algo que é bem melhor do que as "vacas sagradas" adoradas por aqueles “atrasados”.

No pólo oposto ao da autoridade, isto é, o da fruição, o colunista da “Folha” sugeriu que a chamada pós-modernidade poderia ser um exemplo radical: abole-se, segundo exige Lyotard, a credulidade em "metanarrativas", como a psicanálise e o marxismo, e assim se abrem as comportas para a arbitrariedade, quase como se "todo mundo pudesse falar de tudo", à base de caprichos, tendências, "reações" subjetivas, e com um nível de "autoridade" nulo.

O "ponto de vista da fruição pura" se revela, em termos de retórica de texto, da seguinte forma: o crítico relata impressões, por exemplo, da exposição que viu em Berlim ou em Nova York, e passa uma mensagem do tipo: "Tudo que eu disser será pouco diante da coisa tão sublime que foi eu ter estado lá naquela exposição, naquela ópera ou coisa do gênero; uma experiência que eu tive com aquela obra e que você, leitor, não teve".


Lobato e Oswald

Coelho ainda propôs uma aplicação dessa classificação em dois textos clássicos da crítica brasileira: os artigos de Monteiro Lobato "Paranóia ou Mistificação" (1917) e de Oswald de Andrade "Ao Meu Poeta Futurista" (1921).

No texto de Lobato, que, como se sabe, faz duras críticas a uma mostra de Anita Malfatti, Coelho notou um grau extremo de "autoridade" e nulo de "fruição": Lobato faz-se "médico" e traça um diagnóstico impiedoso sobre as vanguardas estéticas do início do século, tais como o cubismo e o futurismo, vanguardas que são, acusava Lobato, "furúnculos da cultura excessiva", produtos "do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência", frutos de fim de estação, bichados desde o nascedouro.

Sua crítica, como diz o subtítulo, e frisa Coelho, é "a propósito" da exposição de Malfatti, mas não "sobre" ela, tanto que "não cita nenhum quadro, não cita o título de nenhuma obra, não descreve suficientemente nenhuma pintura". Além da autoridade médica, outro dos tipos ideais de crítico apareceria, modificado, no texto de Lobato: um certo "plebeísmo", pelo qual quem escreve, tal como os ensaístas ingleses setecentistas, considera-se representante de seu leitorado (agora, não tanto no papel de educador, e sim no de advogado, defensor de um público cujos gostos, "normais", foram ultrajados por aquelas maluquices).

Com argúcia "sintomatológica", Coelho detectou em Lobato certa "angústia da autoridade" -esse fantasma ao que parece inerente à crítica cultural em geral-, revelada no fato de ele precisar citar um rosário de nomes e termos técnicos do universo modernista, como que para dizer que sua "perplexidade" –que ele compartilhada com o público comum- com os frutos dessa estética não significa ignorância quanto aos processos.

Já o texto de Oswald de Andrade, celebração de Mário de Andrade -aparentemente à revelia deste-, em princípio não teria nada de autoritário e, em alguns momentos, nem sequer de autoridade, quando se abstém de comentar e tão-somente expõe, na íntegra, um poema de seu homenageado. Mas, e nisso Coelho viu pontos de contato com teses do livro de Miceli sobre o modernismo paulista, é espantoso como Oswald acaba por oscilar entre o modelo da autoridade credenciada em um "projeto" revolucionário e a mais pura e "passadista" fruição.

Sim, pois a poética de Mário é julgada por Oswald como resposta adequada às exigências do "espírito da época". Como disse o jornalista, "existe um reclamo a ser atendido, e eu como crítico vejo uma determinada obra, um exemplo, um caso, que se encaixa nesse momento histórico". Daí a exaltação a essa poesia "citadina", à altura dos dinamismos de São Paulo do início dos anos 20, "metrópole incontida, absorvente, diluviana de gente nova, de gente ávida".

Por outro lado, é curioso como essa celebração das "multidões" se alterna subitamente com um outro registro de texto. Oswald se refere, pelo primeiro nome, aos seus mestres "Guilherme (de Almeida) e Menotti (del Picchia)"; nisso, e na alusão seguinte à "nuvem de inéditos divinos com quem privo para o regalo das minhas solidões", salta-se daquele ambiente frenético, de massas, em que Mário de Andrade -e o modernismo e o próprio Oswald-pareceria se situar, para algo que não tem nada de "multitudinário, desvairado, extravasante"; esse salto, interpreta Coelho, é também o daquela posição anterior de autoridade à de pura fruição: "O modernismo aqui não é nada plebeu, ao contrário do que era o antimodernismo de Monteiro Lobato: é ornamento de uma elite muito seleta. A cultura modernista é vivida aqui como fruição e privilégio, e não podia deixar de ser naquela situação, ou na nossa situação, mas é defendida como projeto político nacional e democrático amplo".

Se a "genealogia" de Sergio Miceli conduzia, a partir de Marx, Weber e Durkheim, ao denominador comum que é o princípio de olhar o texto de cultura atentando para o contexto social, a de Marcelo Coelho deixou a impressão, pelo menos para uma das espectadoras, que lhe perguntou depois sobre isso, de demarcar alternativas de texto e de perspectiva teórica que não chegam, em nenhum dos casos, a inspirar total confiança. Parecem todas, como no retrato lacaniano da subjetividade humana, lidar com uma "falta" originária e irremediável, com a impossibilidade de chegar a alguma identidade intelectual fechada, completamente segura de si. Daí, talvez, uma das razões da predileção declarada por Coelho, em seu próprio trabalho de crítico, pelo gênero ensaístico -abrigo talhado, talvez, a tamanho inacabamento.


O debate com o público

No debate com o público, o primeiro espectador a intervir se apresentou como Ariel, e indagou sobre as relações entre mídia e universidade, e depois sobre a real motivação da crítica cultural: ponte entre a obra e o público ou conversa (do crítico) com o próprio espelho?

Quanto à primeira questão, Miceli e Coelho concordaram que essas duas esferas convivem em intimidade e tensão permanentes, ou, como disse Miceli, em regime de coooperação e competição. Sobre a motivação do crítico, Coelho admitiu que a função da "conversa com o espelho" tem tido proeminência, em detrimento do "didatismo" e da intermediação entre obra e público anda escassa no jornalismo cultural e na crítica em especial.

A crítica de arte Angélica de Moraes questionou, a seguir, se a "banalização" e "pasteurização" em voga na cobertura jornalística da cultura não se deveriam mais à atual política editorial dos meios de comunicação, com economia de escala, corte de pessoal qualificado (em troca de profissionais neófitos), subordinação a interesses econômicos etc. Foi também perguntado, em seguida, se os veículos de comunicação não estão subordinando em demasia sua cobertura cultural à função de "serviços", de guia de consumo.

Coelho, em resposta, observou que de fato a crise econômica tem tido reflexos sensíveis sobre o trabalho jornalístico e que o espaço dedicado pela imprensa à cultura, além de pequeno, tem sido penalizado com uma política editorial que ele chamou de "culto tardio à objetividade". "A entrevista que você fizer com o artista é mais importante que a crítica que você fizer da obra. Por quê? Porque é mais objetivo", afirmou. O jornal, nesse contexto, tende a funcionar bem como guia de consumo, embora, tanto quanto certos textos acadêmicos, mas por outros motivos, muitas vezes seja "chato" de ler.

Sergio Miceli, por sua vez, comentou que o modelo de crítica cultural "de opinião, como havia classicamente", é um mundo superado, restando ao crítico de imprensa o ofício de "reagir pontualmente, num espaço superdiminuto, a uma agência também complicada", o que favorece essa vocação do jornal a ser mais guia de consumo.

Angélica, voltando à carga, questionou se a plutocracia não estaria hoje imperando sobre a política editorial dos jornais. Coelho contra-argumentou que, se de fato pesam hoje restrições da economia, é provavelmente mais fácil do que há 40 anos publicar veículos de idéias (revistas, sites etc.). Tampouco o poder econômico tem sido causa necessariamente de rebaixamento da cultura: vide, disse ele, a tendência cada vez mais forte de exposições e óperas se tornarem meios de empresários ganharem prestígio, o que não deixa de trazer benefícios para a vida cultural. Coelho chegou a falar na emergência de um "novo patriciado".

Miceli, nesse ponto, fez duras críticas ao "mecenato privado" no Brasil , que, segundo ele, entre outros problemas, se aproveita de um sistema pouco criterioso de renúncia fiscal e é "patrimonialista e preservacionista". "Eles publicam coisas sobre autores consagrados que não precisam ser mais consagrados, eles fazem exposições, uma atrás da outra, sobre acervos que acumularam, sem nenhuma discussão sobre isso. É um mecenato que se exerce uma espécie de vazio de discussão. Eles fazem o que lhes der na telha, mas não com o dinheiro deles, com o dinheiro da renúncia fiscal", declarou. Nos EUA ou na Europa, ao contrário, completou Miceli, as fundações culturais "financiam artistas vivos, que estão competindo por verbas e recursos".

O diretor da Pinacoteca, Marcelo Araújo, ao tomar a palavra, pediu que Miceli encontrasse termo mais adequado do que "preservacionista" para o tipo de denúncia que acabara de fazer, já que "preservacionismo" é noção em geral associada positivamente à causa da proteção dos patrimônios culturais. Miceli, atendendo de pronto, falou em política "comemorativa, celebratória, conservadora".

Araújo, citando a coluna de Diogo Mainardi na “Veja”, ainda indagou como os debatedores explicariam fenômenos como colunas de jornal fundadas no puro “achismo”: "Eu acho o que eu quiser. Se desenrolam aí suposições, hipóteses, posições absolutamente infundadas, inconsequentes, incongruentes, desqualificadas".

Miceli disse que tem pensado até em escrever a respeito. Para ele, esse modelo de texto revela uma espécie de rendição da imprensa à "lógica do reality show", e deve aumentar. Citou como exemplo a coluna de Maitê Proença na revista “Época”. Dirigindo-se a Araújo, entre sério e jocoso, indagou-lhe: "Você já leu a coluna? Você não deve perder. É fenomenalmente interessante. Em uma das colunas que eu li, ela relatava como seria a fantasia dela como mulher bonita e sedutora iniciando um rapazinho. Um tema pra lá de interessante, não?".

Para Miceli, essa lógica de reality show implica em escrever a coluna imitando a maneira como um hipotético leitor médio comum a estaria fazendo. E os exemplos não precisariam parar por aí. "Em todos os veículos atualmente existe essa voz incontrolada, de uma pessoa que assina uma coisa como se fosse o leitor. Tem uma lógica do reality show nisso.”

Coelho concordou com Miceli, e viu nesse reality show encarnado por Mainardi uma variante do plebeísmo de que falara antes, acrescido da componente (que remonta a Paulo Francis) da afronta deliberada aos acadêmicos de esquerda, o que se nutre de uma espécie de álibi utilizado pelas empresas jornalísticas: "Vamos publicar o cara porque ele é polêmico e mexe com todo mundo". Tudo é feito como modo de almejar o escândalo, sem preocupação com a qualidade do conteúdo dos artigos.

link-se
Leia entrevista de Sergio Miceli a respeito de seu novo livro - http://www.uol.com.br/tropico/palavra_10_1662_1.shl

Caio Caramico Soares
É pós-graduando em filosofia na FFLCH-USP e colaborador da "Folha de S. Paulo".

 
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