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Um projeto estético necessariamente acompanhado por conteúdos “transgressores” que visavam desvelar a perversão que se escondia por trás da lei paterna (Festa de Família, de Thomas Vitenberg) ou, ainda, revelar a estupidez e o cinismo como último recurso contra as frustrações da vida social (Os Idiotas, de Lars von Trier). Os irmãos Dardenne (Palma de Ouro em Cannes, em 2001, com Rosetta) levaram uma atriz amadora a repetir o cotidiano desestetizado e insuportável de uma garota belga pobre a procura de emprego.

Podemos dizer que, a partir de A Estrada Perdida, o projeto estético de David Lynch mostra-se absolutamente engajado nas coordenadas de um “cinema do real”, mas seu engajamento obedece a uma lógica totalmente peculiar, algo muito distinto do jargão da espontaneidade de Trier.

Como em A Estrada Perdida, todos os personagens parecem falsos ou caricatos. Cada um nos dá a impressão de ter saído de um filme que já vimos: o “homem misterioso” usa pancake, maquiagem de olhos e roupa preta como qualquer vampiro barato de filme de baixo orçamento, os policiais são estúpidos como todos os policiais, o amante/cafetão de Renée, Andy, tem pele bronzeada e bigode fino como todo amante latino, isto ao menos segundo as leis de Hollywood.

Os personagens são carregados demais e às vezes parecem apenas repetir falas e desempenhar papéis que todos sabem gastos. Tudo parece ter sido reaproveitado, como em uma liquidação de antigos clichês da história do cinema que já não funcionam direito. Dessa forma, Lynch filma com ruínas da gramática do imaginário cinematográfico.

Este é um dos pontos de genialidade do filme e que diz respeito ao processo geral de criação de David Lynch. Trata-se de abrir espaço para uma experiência do real através da repetição mimética de uma realidade fetichizada. Na mão de outro cineasta, estas histórias de um mecânico que se apaixona pela amante do velho gângster ou do marido atormentado que assassina a própria mulher sem lembrar-se de nada viraria uma história trivial. Mas Lynch sabe que essas histórias não podem mais ser contadas -elas estão gastas demais- e trata-se de mostra isto a todo momento.

A forma da estrutura narrativa nega o conteúdo da história que ela deveria suportar. É deste conflito que vem a impressão irredutível de estranhamento próprio a Estrada Perdida. Vivemos em um mundo onde investimos libidinalmente em ruínas. Nesse sentido, Lynch nos oferece uma via de sublimação, ao se servir de um dos dispositivos maiores da arte contemporânea, cujo eixo de desenvolvimento está exatamente em forçar suas margens ao introduzir instabilidade naquilo que, de tão visto, parecia não poder significar mais nada.

O que era muito familiar deve transformar-se em estranho. Estratégia que abre espaço à experiência do real através do embaralhamento das noções de identidade e semelhança que estruturam nosso universo estável de referências, Um procedimento que Lynch levará posteriormente ao extremo em Mullholand Drive.

Encontrar o real

Como já disse, Mullholand Drive foi apresentado como uma espécie de continuação de A Estrada Perdida. Não que se trate da resolução da narrativa. Os dois enredos são totalmente distintos. Mas, de uma certa forma, Mullholand Drive avança um pouco mais nesse caminho já aberto pelo seu antecessor.

Se voltarmos ao momento-chave no qual Pete transa com esta imagem de mulher ideal que ele vê desaparecer (para ficar em seu lugar apenas um homem misterioso que aponta uma câmera em sua direção, como um olhar que retorna a si mesmo depois da dissolução do objeto), então veremos que Mullholand Drive traz uma cena estruturalmente idêntica.

Trata-se deste momento no qual Betty Elms está deitada na cama, pronta para dormir, enquanto Rita (que não é uma atriz pornô, mas é a representação perfeita de outro estereótipo: a Gilda do cinema “noir”) está lá, encostada na porta, nua e envolta apenas por uma toalha. "Por que você não vem dormir aqui?", diz Betty. Segundos depois as duas estarão transando.

"Esta é a primeira vez que você faz isso?", pergunta Betty. "Eu não me lembro", diz Rita. Mas nós sabemos que é a primeira vez que Betty faz isso. E depois disso feito ela não poderá mais voltar atrás. Rita terá um sonho: "No hay banda, no hay orquestra", é o que ela dirá enquanto dorme. Ao acordar, ela levará Betty a um Teatro de Ilusões chamado Silêncio. Tal como em A Estrada Perdida, o sexo aparece novamente aqui como lugar de verdade.

No Teatro, um ilusionista está no palco repetindo as mesmas palavras : "No hay banda. Il n'y a pas d'orchestre. It's just illusion". Quando ela ouve tais palavras, Betty treme como se estivesse possessa ou dentro de um terremoto, o que indica como todo seu universo está desmoronando. Mas Lynch não parece muito interessado em simplesmente fazer uma forma de crítica ao fetichismo, ao mostrar que corremos atrás de imagens que, no fundo, são ilusões.

Seu jogo é outro e muito mais radical. Ele se desvela quando uma cantora latina entra no lugar do ilusionista. Ela irá cantar a capella uma velha canção de amor. Mesmo tendo sido advertidas que tudo seria ilusão, que tudo certamente se tratava de um “play-back”, Betty e Rita choram compulsivamente. E, mesmo no interior de um universo de simulações e imagens gastas, algo acontece.

Em meio a uma artificialidade que não teme em dizer seu nome, uma experiência da ordem do real enfim tem lugar. Essa experiência não é a revelação de algo perdido ou de uma espontaneidade originária massacrada pelo nosso mundo industrial. Ela é o estranhamento daqueles se vêem investindo libidinalmente em ruínas, daqueles que se vêem cantando palavras vazias, daqueles que se descobrem transando uma imagem perfeita. "It's just a illusion", sim, eu sei, mas não posso me impedir de chorar. E esta é talvez a grande lição que David Lynch tem a nos dar: toda arte autêntica conhece a expressividade do inexpressivo e sabe que só haverá experiência do real quando perdermos o medo de entrarmos em um teatro de ilusões.

Mas Betty não realizou seu destino, da mesma forma que Fred Madison. Eles são ninguém, seus “road movies” não chegaram a lugar algum. Tudo o que Fred pensa em fazer é assassinar aquela imagem que nunca será sua (Renée) ou aquele Outro que parece ter o que ele gostaria (Dick Laurent).

Para ele, a experiência do real foi uma experiência de destruição. Mas, para Lynch, ela foi uma sublimação. O desejo de Fred Madison continuou preso ao mesmo sistema de imagens em decomposição que o aprisionou e o constituiu; enquanto que Lynch nos mostrou que o único destino possível para nós consiste em aprendermos a construir estradas com ruínas.

Vladimir Safatle
É professor do departamento de filosofia da USP e encarregado de cursos no Colégio Internacional de Filosofia – Paris.

 
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