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“A gente do povo lançou do fundo do coração gritos de liberdade. Ofereceu a Sada Abe uma tempestade de ‘bravos’... O povo sabia que se tratava de [um caso] que tinha atravessado toda a história do Japão até os dias de hoje, desde a época mais recuada, quando a sexualidade significava amor e beleza”.

Neste filme, operaram-se várias revoluções. A primeira delas, evidentemente, a prática real do sexo entre os atores num filme de arte. A segunda, a identificação do “princípio de realidade” com o “princípio do prazer”, termos opostos para Freud, e uma quebra da regra habitual do realismo nas artes, que costuma identificar a pobreza, a dor e o sofrimento com o mundo concreto, ou “real”, e a felicidade, com as fantasias fictícias. A terceira, refere-se à reversão do princípio de distanciamento, propondo, em lugar da “impressão de realidade”, o ato real e incentivando o espectador à ação erótica exatamente como faz o filme pornô.

Já apontei, em outra ocasião, o equívoco de críticos de inspiração baziniana, como Pascal Bonitzer, para quem “o filme proíbe todo contágio imediato, toda emoção sexual. Raramente se desencorajou tanto o voyeurismo”. Ao contrário de Bonitzer, acredito que, com toda pesquisa histórica e toda sofisticação intelectual que possa ter, O Império dos Sentidos é um filme pornográfico, ainda que não siga todas as regras do gênero. O intuito de excitar o espectador é óbvio e resulta do próprio estado de celebração do sexo em que se encontravam atores e equipe durante as filmagens, conforme narra o diretor:

“Em ‘O Império dos Sentidos’, os desejos e estados interiores (principalmente os desejos libertinos) do cenógrafo Jusho Toda e meus são bastante transparentes. Pois realizamos essa obra estando suficientemente liberados. Estávamos em tal estado que poderíamos juntar as mãos e rezar. Experimentamos sensações deliciosas. Eu não sabia absolutamente se os atores conseguiriam realmente fazer amor, mas quando eles disseram: ‘Vamos em frente!’, ao ouvir isso, nos sentimos completamente liberados”.

Acredito que esse cinema abre questões ainda inexploradas pela crítica e a teoria do cinema. Escapa, por exemplo, ao debate habitual sobre opacidade e transparência, pois a auto-reflexividade e o antiilusionismo são práticas usuais entre os japoneses desde tempos imemoriais, tendo penetrado no cinema como herança de formas teatrais como o noh e o bunraku que, aliás, inspiraram o grande mestre do distanciamento reflexivo que é Bertolt Brecht. Mais ainda, tais práticas sempre serviram, no Japão, a um sistema ilusionista próprio.

O cinema japonês, sobretudo o da geração entre os anos 50 e 70, não pode ser abordado apenas por uma perspectiva permeada pelo código de ética cristão ou pelas categorias psicanalíticas ocidentais. Não há como apreciar adequadamente, por exemplo, motivos como o assassinato de velhos ou o incesto, que são focalizados como práticas socialmente adequadas em filmes como os de Shohei Imamura, a não ser levando-se em conta a cultura local e os referenciais específicos. Relações que seriam chamadas de sado-masoquistas pela psicanálise, e que são presença constante nesses e em tantos outros filmes japoneses, tampouco podem ser vistas simplesmente como “perversão”, sob pena de redução.

Os motivos da excitação sexual à vista do enforcamento, bem como da necrofilia, recorrentes nos filmes de Oshima, fazem parte de um movimento no sentido de liberar o desejo e o corpo, e dificilmente se encaixam em esquemas de estudos culturais ou do politicamente correto. É certo que houve grande influência ocidental, incluindo experiências do teatro americano como o “Living Theatre”, que desenvolveu uma estética libertária de expressão corporal. Mas acredito que métodos específicos, como a psicanálise japonesa, talvez forneçam ferramentas mais adequadas para a análise desses filmes, como o conceito de “amae”, desenvolvido por Takeo Doi, que, em lugar do complexo de Édipo, define a relação amorosa entre mãe e filho em termos de dependência e amor passivo, algo que, em princípio, não sugere terapêutica.

Sobretudo é preciso olhar para esses filmes sob a perspectiva da aceitação do prazer. Dominique Buisson assim resume esse aspecto:

“Contrariamente ao Ocidente judaico-cristão, que quer que o sexo seja indissociável do mal, o Japão não condena o prazer em si; o sexo não implica nenhuma culpabilidade pessoal, sendo o único limite, segundo a moral confuciana, não perturbar a ordem pública e não manchar o nome com uma vergonha indelével. A sexualidade japonesa se liga ao gozo imediato, mais do que à concepção ocidental do amor”.

É evidente, nessa citação, a influência das idéias de Ruth Benedict sobre o Japão como uma sociedade da vergonha, e não da culpa, tese já muito criticada pelos japoneses. Sem entrar no debate sobre culpa e vergonha, é no entanto forçoso reconhecer a facilidade com que se produz arte erótica no Japão, desde os tempos de Murasaki Shikibu e seu romance fundador, Os Contos de Genji (século XI), até hoje, a despeito da censura rígida que predomina no país. Tal tradição em nada se assemelha ao tratamento usual do sexo na cultura ocidental, onde seu exercício fora do escopo familiar em geral aparece coberto de culpa e condenado à punição, mesmo em escritores libertários como Georges Bataille.

O realismo, em geral, na tradição ocidental, aparece ligado ao sofrimento, à privação e à dor. Numa publicação recente, Torben Grodal afirma que

“a tendência em representações realistas para descrever sofrimento ou pessoas despossuídas pode não apenas refletir um desejo político de conseguir empatia, mas também um sentimento de que a dor e a privação são mais reais que o prazer”.

Para Grodal, ainda,

“o conceito de ‘reality TV’ Big Brother enfatiza sua habilidade de evocar um comportamento genuíno, apontando a possibilidade de privação. Confinados por um longo período num espaço limitado, sob vigilância, nove entre dez participantes têm de ser excluídos por processos dolorosos”.

O belo livro organizado por Ivone Margulies, que trata do que ela chama de “cinema corpóreo”, tomando como ponto de partida a teoria realista de Bazin, dedica-se a analisar filmes que tenham associação estreita com “a carnalidade do corpo e sua deterioração, representando realidades como possessão ritual, sacrifício animal, tortura ou deficiência física”. Em suma, diz ela, tópicos relativos ao “desconforto físico”.

Tais teorias serão úteis por contraste, nos casos japoneses que pretendo analisar, já que nestes o enfoque de crimes, de sexualidades alternativas que incluem o homo e o pan-sexualismo, da dor e da morte se referem, frequentemente, à conquista do prazer máximo. Uma comparação interessante seria o corpo grotesco, descrito por Bakhtin, com referência a Rabelais, como um corpo que

“escapa às suas fronteiras, ele engole, devora, despedaça o mundo, fá-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce às suas custas”.

Trata-se, por isso, de um corpo triunfante, que “absorve o corpo vencido e se renova”. O banquete, a boda, o coroamento são eventos intimamente ligados a esse corpo vitorioso, elementos que também se manifestam nos filmes de Oshima, em particular em O Império dos Sentidos, no qual banquetes, bodas e festas fúnebres celebram os excessos orgiásticos do corpo. Mas, mesmo aqui, é preciso marcar a ausência do grotesco, numa estética que se preocupa, ao contrário, com o resgate da perfeição imaculada do corpo, com a harmonia das linhas e das cores.

Acredito, portanto, que Oshima e os cineastas de sua geração inauguraram um tipo de abordagem original, que continua dando frutos no cinema atual do Japão e outros países asiáticos, onde a atitude agnóstica e não-metafísica também predomina. Estudar a “nouvelle vague” japonesa pode abrir as portas para a compreensão de uma cinematografia recente, que posso exemplificar com filmes como Eureka (Shinji Aoyama, Japão, 2000), Vive l’Amour e O Rio (Tsai Ming-Liang, Taiwan, respectivamente, 1996 e 1997), As Coisas Boas da Vida (Edward Yang, Taiwan, 2000), Rio Suzhou (Lou Ye, China, 2000). E pode ainda gerar categorias teóricas aplicáveis a filmografias eminentemente corpóreas, como a de Werner Herzog, que já fez, por exemplo, experiências de hipnose com seus atores para vê-los reduzidos à pura carnalidade ou cadáveres semi-animados.

Um filme brasileiro recente, como Amarelo Manga (Cláudio Assis, 2003), apresenta um desejo realista similar, explorando as entranhas sórdidas de um país nas quais circulam personagens animados quase exclusivamente pelo desejo físico, um deles, inclusive, um necrófilo que se deleita com o gosto de cadáveres.

Expandindo-se esse princípio para outras artes, pode-se, ainda, meditar sobre experiências de performances e instalações eminentemente corporais, como as da artista Marina Abramovic, que desde os anos 1970 experimenta com o próprio corpo, ou mesmo sobre tendências mais recentes nas artes plásticas de intervenções no corpo, como piercings e flagelos diversos.

Parece-me, assim, relevante e potencialmente útil o desenvolvimento de uma teoria experimental do realismo corpóreo.


O texto acima é o de uma palestra dada durante o evento “Leituras do Corpo III – Corpo e Imagem – Uma Narrativa de Sombras”, realizado em São Paulo pela Fundação Japão.


Publicado em 4/9/2003

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Lúcia Nagib
É professora titular de cinema mundial na Universidade de Leeds (Grã-Bretanha) e autora de "Nascido nas Cinzas - Autor e Sujeito nos Filmes de Nagisa Oshima" (Edusp), "Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa" (ed. da Unicamp) e "O Cinema da Retomada" (Ed. 34), entre outros.

1 - Apud Lúcia Nagib, "Nascido das cinzas – autor e sujeito nos filmes de Oshima". São Paulo, Edusp, 1995, p. 150.


2 - Idem, pp. 156-57.


3 - Cf. “Théorie expérimentale du cinéma pornographique”, op.cit., pp. 322-23.


4 - Ver Takeo Doi, "The Anatomy of Dependence". Tóquio/Nova York, Kodansha, 10a. edição, 1990.


5 - Dominique Buisson, "Le corps japonais". Paris, Hazan, 2001, p. 63.


6 - Ruth Benedict, "O crisântemo e a espada". São Paulo, Perspectiva, 2a. edição, 1988.


7 - Torben Grodal, “The Experience of Realism in Audiovisual Representation”, in Anne Jerslev (org.), "Realism and ‘Reality’ in Film and Media". Copenhague, Museum Tusculanum Press, 2002, p. 87.


8 - Idem, p. 86.


9 - Cf. Ivone Marugulies, “Bodies Too Much”, in "Rites of Realism", op. cit., pp. 1ff.


10 - Cf. Mikhail Bakhtin, "A cultura popular na Idade Média e no Renascimento – o contexto de François Rabelais". São Paulo, Annablume/Hucitec, 2002.

 
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