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dossiê
ENTRE REAL E VIRTUAL

Nagisa Oshima e o realismo corpóreo
Por Lúcia Nagib


Cena de "Contos Cruéis da Juventude", de Nagisa Oshima
Divulgação

Os filmes japoneses, sobretudo os da geração entre os anos 50 e 70, não podem ser abordado por uma perspectiva permeada pelo código de ética cristão ou pelas categorias psicanalíticas ocidentais

No fundo do coração de todo diretor... agitam-se, me parece, dois desejos inerentes à própria natureza de um cineasta. Um diretor quer filmar o ser humano morrendo. E quer filmar um homem e uma mulher, ou um homem e um homem, ou uma mulher e uma mulher, ou um ser humano e um animal mantendo relações sexuais.
Nagisa Oshima, “Teoria Experimental do Cinema Pornográfico”, in "Écrits 1956-1978 - Dissolution et Jaillissement"


A questão do realismo no cinema, tão relevante na era da resistência antifascista de André Bazin e Siegfried Kracauer, volta novamente ao debate teórico sobre a imagem móvel diante de dois fenômenos recentes: 1) o desenvolvimento da tecnologia digital; 2) o sucesso mundial dos “reality shows”.

O primeiro fator traz à discussão o princípio básico do realismo baziniano, qual seja, a ontologia da imagem fotográfica. Bazin marca a diferença entre a fotografia e as outras artes por sua prerrogativa de ter o objeto impresso diretamente sobre a emulsão fílmica, sem a intermediação do sujeito. O cinema, ao acrescentar o tempo ao espaço fotográfico, torna-se, segundo Bazin, “a satisfação completa de nosso apetite de ilusão, graças a uma reprodução mecânica da qual o homem está excluído”.

Nos anos 1970, teóricos do cinema combinaram a ontologia baziniana aos princípios semióticos de Charles Sanders Peirce, formulando a teoria da “indexicalidade” da imagem fotográfica e fílmica, ou seja, a existência na imagem de um traço indicando um laço material com o mundo, o que faz com que o signo se torne uma “prova” da existência do referente. No atual estágio de desenvolvimento técnico da imagem em movimento, tanto a ontologia quanto a indexicalidade da imagem fílmica encontram-se ameaçadas.

A tecnologia digital alterou a mecânica da impressão fílmica, permitindo não apenas transformações radicais na pós-produção da imagem e do som, mas também a geração de imagens sem qualquer referente no mundo exterior. Eis porque Miriam Hansen diz do clássico de Siegfried Kracauer, Teoria do Cinema - A Redenção da Realidade Física, que o livro não nos oferece uma teoria do cinema em geral, “mas uma teoria de um tipo particular de experiência fílmica, e do cinema como matriz estética de uma experiência histórica particular”. Hansen está preocupada, justamente, com o progressivo desaparecimento “da contingência indexical” do filme. Também Mary Ann Doane vê com nostalgia a perda do índex, argumentando que “a contigência é atraente porque parece oferecer uma saída, um ponto de ancoragem para a condensação de desejos utópicos”.

Nosso tempo assiste à explosão da imagem virtual e a uma dissolução da conexão com o mundo material que ocasiona, na vida empírica, um desejo exacerbado de real, cujo epítome são os “reality shows”. Estes se constituem de imagens da vida íntima, supostamente sem disfarces e sem encenação, tendo por função, ao menos nominal, oferecer um laço seguro com o mundo, uma garantia de participação na vida real. Esse fenômeno, eminentemente televisivo, mas que encontra um paralelo na supervalorização do cinema documentário em nossos dias, desencadeia, no nível epistemológico, formulações diversas sobre o atual estatuto do realismo na mídia de imagem móvel, resultando numa série de novas teorias realistas.

Críticos como Joel Black reconhecem que “a influência crescente da mídia na era digital parece confirmar os argumentos de críticos como Jean Baudrillard e Paul Virilio sobre a ‘crise do princípio de realidade’, levando vários comentadores a lamentar o desaparecimento gradual e afinal a perda da ‘realidade’ em si”. Embora questione, a seguir, a existência de uma tal “realidade” a ser capturada pela câmera, e afirme que os reality shows não garantem maior grau de “realidade” do que qualquer filme de ficção, não deixa de estabelecer uma conexão entre a vertigem virtual e a exacerbação do desejo de real.

O presente trabalho vem inserir-se nessa discussão, propondo o estudo do cinema de Nagisa Oshima e de alguns de seus contemporâneos da chamada “nouvelle vague japonesa” como uma atitude pioneira no sentido de se conceber o realismo cinematográfico como um restabelecimento de laços materiais com o mundo objetivo. O Japão viveu de forma precoce e veloz os efeitos da modernidade do pós-guerra, alcançando antes mesmo da Europa o estágio do esvaziamento e fragmentação da arte e da multiplicação do simulacro, processo que dá base ao cenário pós-moderno.

Foi no Japão do pós-guerra, subitamente modernizado, do final dos anos 1950, que surgiram os diretores da chamada “nouvelle vague” japonesa. Não se tratava apenas de diretores novos, mas de criadores jovens, fenômeno inédito num Japão hierárquico, com um cinema até então ligado a companhias produtoras tradicionais, em que apenas os mestres experientes alcançavam o posto de direção. Esses jovens cineastas -dentre os quais, desde logo, se destacou Nagisa Oshima, alcançando grande visibilidade na mídia- dedicaram-se a expressar a abertura e a liberdade oferecidas pela modernização e, ao mesmo tempo, resgatar características locais ameaçadas por elas e pelo militarismo do qual o país emergia.

Oshima e seus colegas, como Shohei Imamura, Yoshishige Yoshida, Susumu Hani, Hiroshi Teshigahara, Masahiro Shinoda e Seijun Suzuki, e ainda outros de uma geração um pouco mais nova, como o documentarista Kazuo Hara, abraçaram imediatamente os novos métodos realistas desenvolvidos na Europa, primeiro pelos neo-realistas e, a seguir, pela “nouvelle vague” francesa e novos cinemas de outros países, que saíram às ruas, abandonando os estúdios, buscando revelar a face “real” do mundo. Absorveram, ainda, o existencialismo sartreano, em particular no que se refere à responsabilidade na guerra, além das técnicas auto-reflexivas de Brecht e a experiência do “cinéma vérité”.

Se na Europa do pós-guerra a palavra de ordem era mostrar as misérias e ruínas de um continente até então encoberto pela mentira fascista e nazista, no Japão era também preciso desmascarar o engodo militar e imperialista, sob o qual se escondiam horrores praticados contra os povos vizinhos da Coréia, China e Filipinas. Nesse processo, os jovens diretores se lançaram no exercício de recuperação de tradições japonesas de cultivo do corpo humano e do entorno físico, sufocadas pelo militarismo e a ocidentalização já em curso desde o início da era Meiji (1868-1912). Eram tradições, derivadas da religião xintô, que sobreviveram através dos diversos sincretismos desta com o budismo, confucionismo e taoísmo, e que, combinadas às experiências cinematográficas modernas, deram origem a um tipo particular de realismo que chamarei aqui, de forma experimental, de “realismo corpóreo”.

Na base desse realismo encontra-se o agnosticismo, ou a ausência de metafísica e de um deus sobrenatural e punitivo tal como o concebem as religiões monoteístas. A divinização do imperador e, por conseguinte, dos chefes profissionais e familiares, pregada pelo xintô, localiza a ética ordenadora da sociedade num nível palpável, visível, reconhecível, enfim, “físico”, e isso traz consequências decisivas para a produção artística do país. Evidentemente, os cineastas em questão primaram, antes de tudo, pela rebeldia ao sistema filosófico de base etnocêntrica, cuja expressão mais extremada foi o militarismo imperialista da Segunda Guerra. Procuraram, porém, resgatar a familiaridade ancestral dos japoneses com a natureza e o mundo material, incluindo a livre expressão do sexo, experiências radicais de violência e a aceitação da morte, bem como a prática (e a etiqueta) do suicídio.

O título de meu livro sobre Nagisa Oshima, Nascido das Cinzas, usa a metáfora da mitológica fênix que renasce das cinzas para se referir justamente a esse processo, praticado pelo cineasta, de constante destruição e reconstrução da identidade individual e nacional, ou seja, de ataque ao Japão e ao japonês para a seguir resgatar o que, segundo ele, ambos contêm de força criadora.

A ontologia da imagem fotográfica, tal como formulada por Bazin, é regida pelo princípio ético da supremacia do objeto sobre o sujeito, supremacia esta que, segundo o autor, deve ser reforçada pela preservação da integridade do tempo e do espaço fenomenológicos, o que resulta na defesa do plano-sequência e da profundidade de campo. Essa ética, que busca limitar o poder de manipulação do real pelo cineasta e sua equipe, reconhece também os limites da encenação realista diante de eventos únicos como a morte e o sexo. Embora reconheça que “do cinema, e dele apenas, se pode dizer que o erotismo aparece como projeto e conteúdo fundamentais”, Bazin adverte que

“o cinema pode dizer tudo, mas não mostrar tudo. Não há situações sexuais, morais ou não, escandalosas ou banais, normais ou patológicas, cuja expressão seja proibida a priori na tela, mas sob a condição de recorrer às possibilidades de abstração da linguagem cinematográfica de tal modo que a imagem não possa jamais adquirir o valor de documentário”.

Bazin, aqui, está se posicionando contra a obscenidade no cinema, algo que de modo algum é rechaçado por Oshima e seus contemporâneos, que trafegam livre e conscientemente entre a pornografia e a arte. É verdade que o próprio Bazin reconhece o caráter ontológico da obscenidade:

“Lembro-me de haver escrito sobre uma célebre sequência de atualidades em que se via executar numa rua de Xangai ‘espiões comunistas’ pelos oficiais de Tchang Kai-Check, lembro-me, eu dizia, haver notado que a obscenidade da imagem era da mesma ordem da de um filme pornográfico. Uma pornografia ontológica”.

A proposta de Oshima me parece a mesma, mas com sinal trocado. Trata-se de oferecer o corpo como garantia do índex, incluindo todos os recursos normalmente considerados obscenos e pornográficos. Em lugar de preservar a primazia do objeto, Oshima e seu grupo propõem embaralhar os limites entre sujeito e objeto, entre esfera pública e privada, transformando os filmes num exercício de vida e chegando aos extremos da prática sexual pelos atores (dentre os quais também pode estar o diretor).

“O novo cinema deve, antes de tudo, ser um cinema pessoal e subjetivo-ativo (shutaiteki) do autor”, insistia ele em 1960, na aurora da “nouvelle vague” japonesa, num texto com o título significativo de “A partir de uma incessante negação de si”. Referindo-se ao documentarista Kazuo Hara, mas incluindo também cineastas como Oshima, Nornes observa a relação ativa entre “shutai = sujeito = cineasta e taisho = objeto = filmado”, mostrando como a penetração na esfera privada do objeto é também uma exposição do sujeito.

Não se cogita, evidentemente, de assassinatos diante da câmera, mas o sexo ao vivo e a morte simulada mal disfarçam o desejo de se filmar mortes reais, como o próprio Oshima expressa na citação em epígrafe, extraída do texto “Teoria experimental do cinema pornográfico”. Depois de assistir a O Império dos Sentidos, o ator Kei Sato, que atuou em muitos dos filmes de Oshima, lhe teria declarado: “Se um dia eu souber que vou morrer de câncer, gostaria que você me filmasse agonizando”, fato este orgulhosamente narrado pelo diretor.

O documentarista Kazuo Hara (colaborador em várias ocasiões de Imamura, contemporâneo de Oshima, cujos filmes dos anos 60 e 70 também exploraram os limites do corpo) chegou a filmar a si próprio mantendo relações sexuais com sua ex-mulher e, num outro filme, acompanhou a agonia do escritor Mitsuharu Inoue até a morte, filmando inclusive sua cirurgia de coração com o peito aberto.

O Império dos Sentidos, ou, na tradução literal do japonês, “A Tourada do Amor” (“Ai no koriida”), filme de 1976, coroa as experiências radicais de Oshima. Após exercitar por quase duas décadas o realismo revelatório de caráter político, introduzindo a discussão sobre a exploração dos coreanos, a opressão das mulheres e a mentira etnocêntrica, Oshima escancarou as portas (ou shoji, portas de correr japonesas) da intimidade de seu povo, mostrando a sobrevivência de tradições eróticas que incluíam a morte como ápice do prazer.

Trata-se da reencenação da história real de Sada Abe, uma criada que, durante os anos 30 (isto é, no auge do militarismo), após semanas de sexo ininterrupto com seu patrão, o estrangulou e emasculou, para obter o máximo de satisfação sexual. Segundo Oshima, o caso de Sada comprova a sobrevivência, nos tempos de opressão, de uma cultura japonesa da liberdade:

1 - André Bazin, “Ontologie de l’image photographique”, in "Qu’est-ce que le cinéma?". Paris, Cerf, 1981.


2 - Ver, nesse sentido, Philip Rosen, “History of Image, Image of History: Subject and Ontology in Bazin”, in Ivone Margulies (org.), "Rites of Realism – Essays on Corporeal Cinema". Durham/Londres, Duke University Press, 2003, pp. 42-79.


3 - V. Miriam Bratu Hansen, introdução a Siegfried Kracauer, "Theory of Film – The Redemption of Physical Reality". Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1997, p. VII ff.


4 - V. Mary Ann Doane, “The Object of Theory”, in "Rites of Realism", op. cit., p. 85.


5 - Cf. Joel Black, "The Reality Effect". Nova York/Londres, Routledge, 2002, p. 15 e segs.


6 - Cf. “En marge de l’érotisme au cinéma”, in "Qu’est-ce que le cinéma?", op. cit., p. 255.


7 - Idem, p. 254.


8 - Nagisa Oshima, "Écrits 1956-1978 – Dissolution et jaillissement". Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980, p. 47.


9 - Abé Mark Nornes, “Private Reality: Hara Kazuo’s Films”, in "Rites of Realism", op. cit., p.161.


10 - Cf. “Théorie expérimentale du cinéma pornographique”, in Nagisa Oshima, "Écrits 1956-1978", op.cit., p. 313.


11 - V., a esse respeito, Abé Mark Nornes, op. cit., pp.144ff.

 
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