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dossiê
ENTRE REAL E VIRTUAL

A era do "ready-made" digital
Por Lucas Bambozzi

O trabalho do VJ (“video-jockey”), por mais singular que pareça ser, faz parte dos domínios da não-especificidade. O vídeo, matéria-prima dessa configuração artística provisória, já foi mais “ao vivo” do que hoje, e este texto busca algumas referências desse percurso.

O que o “ao vivo” traz à tona na era do digital e do remix, mesmo que não seja um ingrediente necessariamente novo, é o fascínio pelo improviso, pela condição de gerar algo (por temporário e fugaz que seja esse resultado) que vai reverberar diante dos olhos de quem ainda está em processo de produzir. Seja esse algo uma imagem, um som, uma idéia, um conceito ou mais provavelmente uma associação entre todas essas coisas, esse processo é indutor de adrenalina tanto no emissor quanto no receptor.

“Loops”, montagem paralela ou “feedbacks” (magias que sintetizavam o próprio conceito de videoarte) geram fluxos de comunicação em estado bruto. Quando bem realizado, esse processo é sentido igualmente pelo público. E, como há beleza na imperfeição, penso que essas situações não carecem mesmo de maior controle.

Situações e espaços protegidos já existem muitos: museus, galerias, teatros e centros culturais sisudos. As poucas frestas que sobram para a experimentação devem ser consideradas antes que sejam institucionalizadas sob a égide da produção cultural estandardizada.

As novas possibilidades de associação entre sistemas de imagens e sons vêm causando surpresas mesmo entre os mais céticos, que começam a ver o potencial sensorial dessas situações -melhor seria dizer nova configuração-, a partir da confluência com a cultura da música eletrônica. Afinal, em essência, não há muito de novo.

Telas panorâmicas ou ambientes imersivos formados por imagens cinemáticas envolventes existem desde quando o cinema era ainda exclusividade dos parques de diversões, passando pelas traquitanas de seus primeiros anos, por Napoleão, de Abel Gance (1927) e pelos displays de Times Square.

A reapropriação e a releitura são recursos já instituídos desde o surgimento do termo “mídia-arte” (ou “artemídia”). O “loop” é um elemento fundamental nessa sintaxe, algo porém herdado de praticamente toda experiência dos tempos pré-cinema.

Em nosso tempo, notamos procedimentos não necessariamente inéditos, mas que sofisticaram muito o fenômeno da reprodutibilidade: o sampleamento, o “copy & paste”, o processamento em tempo real. O “remix” vem se tornando a partir desses recursos um conceito definidor de nossa era. Nada se cria, tudo se transforma. Seria essa a novidade de uma nova configuração?

As referências que se cruzam nesse cenário são muito interessantes. Cada um busca naturalmente uma proximidade consigo próprio. Na linha do quem vem sendo chamado de “live-visuals”, no meu baú de referências encontro em filmes de Hans Richter, com suas linhas geométricas, sólidos e “opticals” (Diagonal Symphony0 e Rhythm 21, ambos de 1921), uma fonte de padrões ainda hoje atuais.

Penso em tudo que se denominou cinema puro (ou cinema absoluto), revejo Anemic Cinema (1926), de Marcel Duchamp, e constato que os gráficos largamente utilizados na cultura visual da geração Flash têm reincidência constante na modernidade dos anos 20.

Os filmes experimentais mudos daquele período, aliás, foram inspiradores de muitas apresentações envolvendo improvisação entre áudio e vídeo, como a que vem ocorrendo nos festivais que lidam com mídias mais instáveis -o Dutch Electronic Art Festival (V2_Deaf), de Rotterdam, o Kurz Film Festival, de Hamburgo, o RES-Fest, festival itinerante sediado em Los Angeles, o Back-Up, de Weimar/Bauhaus, o Festival for Expanded Media, de Sttutgart, e outros.

Filmes como Entr’acte (1924), de René Clair (com roteiro de Francis Picabia, música de Erik Satie e com cenas onde aparecem Marcel Duchamp e Man Ray), foram revisitados inúmeras vezes na última década não apenas por suas soluções visuais e narrativas, mas também pela sua função de intervenção.

Os próprios fillmes de Man Ray (O Retorno à Razão, de 1923, ou Emak-Bakia, de 1927) exalavam esse hibridismo e essa insubordinação de categoria (foram execrados pelo público), definindo-se como um cinema de artista, e não como trama novelesca.

Mas a maior referência em termos de tratamento de imagens segundo uma concepção musical talvez seja mesmo O Homem da Câmera (1929), o filme-manifesto de Dziga Vertov, verdadeiro ícone de linguagem para muitas das novas mídias, que se fartam hoje de alguns dos elementos ali introduzidos.

Totalmente avesso ao cinema que se estabeleceu em torno das ações e das cantilenas românticas (características básicas do que viria a se definir como Hollywood), há ali uma fina sintonia com as linguagens do universo digital, que se utiliza de “layers”, que sugere o hipertexto, o fragmento, a repetição, a reciclagem e a simultaneidade. O que se faz, acima de tudo, seja através de mesas de corte ou de softwares específicos, tem a ver com montagem, que privilegia aquele mesmo paralelismo (uma cópula simbólica) preconizado por Eisenstein nos anos 20.

Norman McLaren, a partir dos anos 50, foi outro que levou às últimas consequências as tentativas de intercâmbio de papéis entre imagem e som. Na televisão, que já nasceu ao vivo, as experiências de incorporação do improviso de forma mais radical também já aconteceu em formatos muito interessantes -e próximos mesmo da arte.

Um exemplo foi a transmissão em escala planetária Wrap Around The World, realizada sob o comando de Nam June Paik para a abertura das Olimpíadas de Seul, em 1988. Incorporando eventos em diferentes países que eram mixados e devolvidos via satélite em tempo real, a transmissão se constituiu como uma megaperformance na qual a objetividade e a informação foram substituídas por delírios visuais e apresentações non-sense.

Good Morning Mr. Orwell (1984) é o registro de outra “satellite-instalation” ou “transmission-art” que deveria constar na bagagem de quem hoje se lança na aventura do controle das imagens ao vivo. E já que estamos falando em Paik, vale retroceder um pouco mais para nos lembrarmos de seu célebre sintetizador de imagens, com Shuya Abe, junto ao WGBH-TV de Boston em 1969 -o que constituiu um momento raro em que ousadia nas artes significou um avanço na engenharia.

Paik, um pianista indisciplinado, queria não apenas um instrumento em que as imagens pudessem ser tocadas com uma fluência tipicamente da música, como também pretendia des-referencializar a imagem de vídeo da realidade, buscando distorções, abstrações, colorizações e formas visuais sintéticas, afirmando essa longa relação amorosa entre os procedimentos de produção de imagem e som.

O famoso CVI (Computer Video Instrument) da Fairlight ou as PaintBox da Quantel tiveram como usuários frequentes artistas como John Sanborn, Kit Fitzgerald, Paul Garrin e Laurie Anderson. Objetos de desejo dos realizadores de vídeo nos anos 80, a tecnologia prometia colocar a manipulação de vídeo numa outra direção, mais próxima da pintura e de seu gestual.

Por meio de canetas que produziam interferências sobre a imagem gerada por câmeras e material pré-gravado, foram feitas muitas apresentações que consistiam basicamente na elaboração ao vivo de “telas eletrônicas”, animadas ao som de improvisações de jazz, peças minimalistas ou música eletroacústica. Músicos como Peter Gordon e Ryuchi Sakamoto eram “performers” assíduos nas paisagens hiper-cinéticas de Adelic Penguins (1986) ou Live Video Dance (1987), de Kit Fitzgerald.

O similar dos anos 80 do que se faz hoje ao som das batidas acima de 120 BPM tinha energia compatível com o força gerada pelo movimento rap e se aliava a um fenômeno impulsionado por uma invenção banal: o controle remoto, utilizado pela primeira vez em 1983 (que alguns, como Peter Greenway, comemoram como o tiro derradeiro no cinema narrativo convencional).

A produção de sentido a partir do zapping e da repetição de imagens do universo televisivo (até então destituídas de permanência) impregnou o vídeo de conotação política e capacidade de eloquência diante de um público mais amplo. Essa técnica atendeu pelo nome de “scratch-vídeo”, e esse título antecipa muito do que aqui interessa em termos de confluências e procedimentos intercambiáveis.

Manipulava-se as imagens como se arranhava o vinil nas agulhas das pick-ups, e o sentido produzido resultava em trabalhos vigorosos, visualmente envolventes e marcados por um ritmo às vezes alucinante. Death Valley Days, do grupo inglês Gorilla Tapes, são desses trabalhos que mereceriam ser revistos com frequência. Tratava-se de uma manipulação que podia se valer tanto do controle absoluto das associações entre imagens como em muitos casos envolvia generosas doses de aleatoriedade.

Para anular por completo a novidade da cena VJ que hoje repercute na mídia, faltou àquelas experiências de “scratch-vídeo” apenas a tecnologia necessária para a criação de ambientes mais imersivos e sinestésicos, fato que só veio a acontecer mais recentemente com a evolução dos sistemas de projeção de vídeo.

Alguns escritores observam ainda que o tipo de “loop” utilizado pelos “scratch-videos” se tornaram amplamente identificados como uma forma de crítica da própria cultura das mídias. A repetição evidencia o ridículo e a hipocrisia. Acentua o que se passa despercebido no fluxo das mídias ao redor da TV e da publicidade.

Seria injusto não mencionar algumas performances de Eder Santos, sejam as primeiras, com teor mais nitidamente comercial, ou as mais recentes, realizadas em parceria com Paulo Santos, um dos integrantes do grupo Uakti. Mesmo utilizando uma estrutura próxima à praticada pela televisão, Eder sempre teve muita habilidade com o improviso e grande intuição para extrair formas expressivas surpreendentes a partir do ritmo e de texturas visuais.

Referências e estímulos nunca faltaram para a procura dessas experiências ainda sem lugar, ainda indefinidas quanto ao espaço que ocupariam e em quais circuitos vingariam. Hoje, mais do que nunca, enxerga-se a riqueza contida nessa espécie de limbo. A indefinição se mostra como desafio para a criação, e a instabilidade se define atualmente como a única e grande especificidade dos novos meios.

Durante o 1º Fórum de Mídia Expandida. organizado em Belo Horizonte com a UFMG pelo grupo FAQ/feitoamãos, durante o Festival Eletronika (março de 2003), verificou-se um certo amadurecimento do debate em torno das perspectivas de expansão gerada pelas novas mídias no campo do que vem sendo chamado genericamente de “live-images”. O próprio termo envolve um espectro de mídias e recursos cada vez maior, o que permite pensar a expansão não apenas a partir dos cruzamentos entre suportes e procedimentos, mas como também sugere expansões internas, dentro dos próprios meios envolvidos.

Autofagicamente e de forma incessante, outras possibilidades se interpõem nesse percurso de expansão das mídias e práticas de improviso entre imagem e som. Fala-se muito em sistemas de “Data Visualization”, que se refere ao processo de coleta, organização, armazenamento e disponibilização das informações digitais.

Esse processo é mesmo um fenômeno típico dos tempos digitais que vêm mudando radicalmente a forma de apresentação de dados. São mecanismos automatizados de “enxergar” ou representar informações que antes eram lidas unicamente em sua forma original, quando muito por meio de gráficos elementares.

Não há que se desprezar aqui, porém, os procedimentos “humanos” de interpretação desses dados, capaz de recriar imagens através do maravilhoso filtro da subjetividade.

Apenas reforço o óbvio: uma vez que tudo passa a ser escrito a partir de códigos numéricos, são vários os dispositivos criados recentemente que nos permitem a conversão dos bits de informação em imagens. Um deles, bastante conhecido entre os usuários de computadores Apple, é o iTunes que possui um recurso chamado “visualizer”, que supostamente decodifica as informações musicais em formas visuais abstratas e quase sempre elegantes.

Esses sistemas, que tiram proveito da condição mais básica da informação digital (sua constituição numérica), vêm sendo amplamente discutidos e começam mesmo a ser difundidos como categoria de uma nova arte ou de um novo campo a ser explorado pela programação criativa de software, destinados ao uso de uma comunidade que se forma em torno dos audiovisualizers (ver www.audiovisualizers.com).

Da mesma forma, programas como o Flash vem adquirindo notoriedade e status de ferramenta propulsionadora de novas estéticas (ainda que muitos sugiram que a leveza de seus gráficos e linhas vetoriais indique mais um retorno ao moderno do que algo que se possa chamar de novo).

1 - Em Flash Generation, Lev Manovich, um dos mais atentos observadores das novas mídias -há muitos observadores atentos, mas poucos se lançam na aventura da escrita sobre o instável-, descreve a estética comum a toda uma geração atual de realizadores que vêem no software Flash, da Macromedia, a base para criação de seus trabalhos.


2 - Entr’acte foi pensado para ser exibido entre dois atos do balé Rélache, do próprio Picabia, e obteve maior notoriedade que o evento que o abrigou.


3 - Serguei Eisenstein – “O Princípio Cinematográfico e o Ideograma”, publicado originalmente no livro “Cinema Japonês”, de N. Kaufman - Moscou, 1929.


4 - O Feitoamãos (que também utiliza o nome FAQ) é um coletivo de artistas que vem se especializando em apresentações nas quais a narrativa, a construção de um ambiente imersivo e a performance cênico-musical são essencias para o conceito do trabalho, sendo a manipulação de imagens apenas um dos demais elementos que se somam ao processo de execução ao vivo.

 
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