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dossiê
EM OBRAS

O calor brasileiro no Adriático
Por Rodrigo Moura



"Embutidos-Recôncavo" (2003), de Marepe/Cortesia Galeria Luisa Strina

"Ética como estética
Estética como ética"


O que talvez em primeiro lugar me ocorra sobre o Brasil em Veneza é o calor. Como se estivéssemos em Bangu, Rio, na comparação de um amigo no Pavilhão Brasileiro, no dia da abertura da exposição da representação nacional na 50ª Bienal de Veneza, meca dos arteiros internacionais. A constatação é tão óbvia quanto reveladora.

O calor em Veneza era brasileiro e espantava os brasileiros -europeus achavam engraçado que sentíssemos tanto calor lá. A revelação me vem pela sensação de deslocamento, de que o calor é mais calor no Adriático. Assim como, para muitos de nós, os artistas só se tornam "quentes" (ou até brasileiros) para nós quando colocam a palavra Veneza nos seus currículos.

Mas, se temos que começar por algum lugar, vamos começar por onde eu terminei minha visita, o Pavilhão Brasileiro. Durante todo este tempo, a participação brasileira passava exclusivamente por este instrumento. Trata-se da política do pós-guerra, contemporânea à criação dos nossos museus de arte moderna e da Bienal de São Paulo. O Pavilhão -um belo prédio modernista cuja autoria do projeto, após perguntar a várias pessoas, ainda é uma incógnita para mim-­ historicamente abrigou o grupo de dois ou três artistas eleitos para "representar o Brasil".

Esta política foi exercida pelo Itamaraty, pelos MAMs do Rio e de São Paulo e pela Fundação Bienal, que até hoje seleciona os artistas. Pela primeira vez, graças à fragmentação da curadoria de Francesco Bonami, que convidou uma dezena de curadores para criar exposições interdependentes, a primazia não se manteve nas mãos das instituições brasileiras, e os curadores estrangeiros incluíram eles próprios mais meia dúzia de brasileiros em algumas de suas exposições.


O pavilhão oficial

Rosângela Rennó e Beatriz Milhazes, de alguma maneira artistas "mais maduras" neste contexto, foram as escolhidas pelo curador Alfons Hug, responsável pelo Pavilhão.

Diga-se a princípio que é uma escolha acertada. Grosso modo, Rennó e Milhazes pertencem à mesma geração, que emergiu no fim dos anos 80 e no início dos 90. Ambas tiveram recentemente suas obras revisitadas por meio de mostras panorâmicas de meio de carreira e estão em um ponto de inflexão, no qual o reconhecimento de suas obras se coloca mais evidente. Veneza é, portanto, uma parada natural em seus trajetos.

De todo modo, nenhuma delas trabalha com escultura ou pode ser considerada "neta de Lygia Clark", o que até há algum tempo eram critérios para a visibilidade de artistas brasileiros no exterior. Milhazes é pintora; Rennó, fotógrafa. E ambas estão distantes da linhagem pós-construtiva que vem marcando a arte brasileira como vocação.

Ao lado de Adriana Varejão, Milhazes é uma das poucas pintoras que resistiram ao sequestro desta mídia na história da arte contemporânea brasileira.

Sua pintura, que pode ser imediatamente considerada brasileira, pela riqueza com que trabalha elementos colorísticos da paisagem tropical ou elementos formais inspirados pela flora local, também é dona de um senso histórico internacional, no interesse pelo decorativo e pelo padrão na pintura contemporânea.

Se sua arte é antropofágica, no sentido de propor uma prática para os ideais de formação de uma arte brasileira que devora suas matrizes ocidentais e metropolitanas, ela também articula uma síntese inédita para suas influências abstracionistas.

Rennó, por sua vez, trabalha a fotografia em seu limite conceitual, afirmando-se, ao longo dos anos, como uma voz mais "séria" ou cerebral, em constraste com as tendências lúdicas e sensuais da arte brasileira (na esperta leitura de Barry Schwabsky, na “Artforum” de maio último).

Sua arte lança, em um contexto como este, a pertinência de propostas mais conceituais no ambiente local e as chances de sua recepção no cenário internacional. A pesquisa com fotografia apropriada levada a cabo por Rennó, em seu aspecto público e privado, coloca em perspectiva também a presença central da fotografia na formação da identidade visual republicana e urbana brasileira.

Por tudo isso, a escolha do curador brasileiro (na verdade alemão) nada tem de óbvia e é até corajosa, ­ seja na escolha individual ou na articulação entre as duas artistas.

Para a montagem, de todo modo, Hug partiu da idéia nem tão original da dicotomia entre o inferno e o paraíso. Instalou a “Série Vermelha” (2002-2003) (inferno) de Rennó na sala de entrada e uma seleção de pinturas (paraíso) de Milhazes na sala de trás, que foi pintada de amarelo para receber as obras (curiosa cor para o paraíso).

Toda a montagem era muito elegante, mas por algum motivo me pareceu algo difícil a fruição das obras naquele contexto. A idéia de que, em algum momento, paraíso e inferno são faces da mesma moeda (até em uma mesma obra) me pareceu ausente. O Brasil é muito sobre isso. E, infelizmente, as obras acabaram não passando esta idéia.

O famoso “banner” do Banco Santos, que foi instalado pelo patrocinador na fachada do Pavilhão e fez carreira na imprensa brasileira, era nada perto do que se costuma fazer em nome da logomuseografia nos museus brasileiros. De todo modo, atrapalhou bastante a visão do prédio. Afinal, alguém pode me dizer de quem é o projeto?


Agenda mais política

De volta à parte de Veneza que não é o Brasil. Duas exposições incluíram brasileiros em suas listas. "The Structure of Survival", curada por Carlos Basualdo, mostrou obras de Alexandre da Cunha, Fernanda Gomes e Marepe, maquetes de penetráveis de Hélio Oiticica e um trabalho gráfico de Cildo Meireles no catálogo.

"Delays and Revolutions", organizada por Daniel Birnbaum e Bonami, era uma espécie de “highlight” prenunciado, incluindo obras já históricas (Warhol, R. Prince, Gober, Dan Graham) ao lado de artistas “hype” no cenário internacional, como Damien Hirst, Gabriel Orozco, Matthew Barney, Maurizio Cattelan e a brasileira Rivane Neuenschwander.

O conceito de "Delays", muito bem amarrado no texto de Birnbaum no catálogo, era reunir e colocar em perspectiva obras que lidassem com a idéia de atraso, representação, encenação, “re-staging”; circunvoluções da história. De que maneira Warhol repete Duchamp?, pergunta-se o curador.

O projeto de Neuenschwander aprofunda sua pesquisa acerca dos sistemas de representação e, também, da pintura. Eram centenas de bolas, de tamanhos e usos diferentes (ginástica, futebol, basquete, golf, beisebol etc.) pintadas com tinta automotiva ou com interferências de adesivos coloridos.

Cada bola representava a bandeira de um país, criando uma grande instalação internacional, “Globos” (2003), o que no contexto de uma grande exposição internacional (mas que não reúne todos os países do globo) parecia atingir uma adequação bastante precisa e até crítica.

É curioso notar, à luz das idéias da curadoria, como a obra mais recente de Neuenschwander revisita alguns conceitos da pesquisa de Jac Leirner, seja no interesse por uma pintura no campo do apropriacionismo seja na impulso de colecionar. Mas o colecionismo aqui é menos psicológico do que em Leirner. Ele parece calculado para cumprir projetos que determinantemente o precedem, subordinados a sistemas de representação. Este mesmo expediente surgiu nas pinturas de marinhas apropriadas (representação da paisagem), nas sacolas de feira que ela mostrou no Palais de Tokyo, em Paris (sintaxes de identidade visual), e nos calendários feitos com papéis catados no chão (sistema de apreensão do tempo).

A montagem prejudicava consideravelmente a visibilidade das obras: cabiam 30 artistas e havia quase 50, seguindo a idéia de privilegiar menos o espetáculo de grandes obras e mais o percurso do espectador, que era o “statement” central de Bonami.

A peça de Neuenschwander ressentiu desta limitação. Por não estar em uma sala separada, era difícil que o público interagisse de maneira mais íntima, podendo perceber as bolas no detalhe, captando ironias na escolha dos corpos (suportes) e das peles (pintura aplicada) para cada país.

Chutá-las também era uma tentação reprimida, pois elas podiam atingir outras obras ou rolar escada abaixo. Por isso mesmo, a obra acabou se revelando sintoma desta dificuldade de cada um fazer o seu percurso, a tal "Ditadura do Espectador" de que fala o título da bienal.

Com uma agenda bem mais política, até terceiro-mundista, Basualdo fez uma exposição sóbria sobre um tema que costuma ser objeto de muito oba-oba na mão de artistas e curadores mais levianos: a capacidade de adaptação e improvisação das populações de países pobres, buscando a "Estrutura da Sobrevivência".

Além de Oiticica, estavam como referências históricas obras de Robert Smithson e Gego, ao lado de projetos de cunho ativista como os do indiano Raqs Media Collective e do argentino Grupo de Arte Callejero. Mídia independente, representatividade política, espaço urbano (muita favela) e condições desiguais de desenvolvimento eram os conceitos chave da exposição, que certamente estava entre as melhores mostras do Arsenale.

Neste sentido, a obra de Marepe foi uma espécie de unanimidade entre todos os espectadores-ditadores. Para Veneza, o artista baiano fez mais uma peça da série dos “Embutidos”.

O “Embutido-Recôncavo” (2003) é um cubo de madeira, com quatro metros, articulado em quatro partes por dobradiças e suspenso do chão por rodinhas. Uma casa multifuncional, com mobiliário retrátil da mesma madeira. É impressionante como Marepe vem consolidando um espaço tão próprio entre a produção brasileira.

Sendo considerado por muitos (principalmente em São Paulo), para bem e para mal, a cabeça de um novo realismo brasileiro, conectado à realidade do Nordeste e à tradição rosselliniana (do diretor italiano Roberto Rossellini) e baziniana (do crítico francês André Bazin) do Cinema Novo, o que mais me comove na escultura de Marepe é seu o caráter de transitividade. Como ele consegue, sendo tão direto, afastar qualquer possibilidade de demagogia ou pseudo-civismo, criando possibilidades generosas de percepção e interação com o espectador, levando-o a pensar de uma maneira aberta sobre o objeto.

A maneira como ele elabora o seu conceito particular (e até antitético) de ready-made, articulando-o, por sua vez, com as matrizes artesanais da construção de objetos (Lina Bo Bardi vem à mente), privilegia a arquitetura, os modos de vida, as simbologias.

“Embutido-Recôncavo” era uma peça central na estratégia da exposição, e a maneira quase fenomenológica como a organização espacial da peça se descortina para o espectador era um contraste perto de obras muito, mas muito documentais mesmo.

Fernanda Gomes e Alexandre da Cunha também estavam bem representados. Gomes fez uma grande instalação, composta de copos de água, cordas suspensas, âncoras e espelhos. O formalismo lírico da peça funcionava como um certo descanso na exposição. São formas de sobrevivência mais autônomas, que nos fazem pensar em uma frágil alquimia, na qual os materiais são expostos como afetos em si mesmos.

O modo serial acirra as possíveis relações no interior de um único corpo instalativo/escultórico: a fluidez/resistência da água no seu continente, os jogos delicados de múltiplas significações, os espelhamentos entre o vidro e o espelho, o rico “rapport” com a arquitetura do Arsenale. Tudo isso me fez concluir que a obra de Fernanda Gomes foi um desvio consistente na agenda muito direcionada da exposição. Além de ser uma peça, digamos, linda.

Alexandre da Cunha apresentou uma série de esculturas compostas a partir de materiais banais tirados do mundo dos esportes, da limpeza doméstica e do vestuário. As construções precárias de Da Cunha remetem, por sua vez, a simples moradas, estranhos móveis ou roupas: corpos prestes a serem ocupados (ainda que esta ocupação muitas vezes pareça improvável) ou recém abandonados.

A maneira como se organizam, sempre em busca de um equilíbrio, seja em si mesmos ou na arquitetura, reforça essa idéia fugidia e nunca inequívoca, passada pelas construções aleatórias, feitas pelo homem com um olho na sobrevivência e outro na finitude (as barracas, por exemplo). Sua obra vem adicionando um ingrediente novo na escultura brasileira, um meio passo entre o que é programado e o que é dado pelo material e pelas conformações preexistentes.

1 - Título da obra de Cildo Meireles para o catálogo da 50a. Bienal de Veneza, na seção "The Structure of Survival".

 
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