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Mário tinha essa capacidade de provocar no outro boas respostas. Isso é uma coisa interessante. Foi Antonio Candido quem me chamou atenção para isso. Ele me disse certa vez: “Pode prestar atenção. Não tem ninguém com quem ele se corresponda que tenha a mesma resposta tão afiada, talentosa e engenhosa em outras situações. A pessoa é sempre melhor com ele. Porque ele provoca”. Candido tem razão nisso. Veja por exemplo as respostas que o Manuel Bandeira dá para ele e as que dá para o João Cabral. Estas últimas são muito interessantes, mas não são a mesma coisa. Porque os desafios não têm o mesmo tope.

Nesse livro, assim como em “Imagens Negociadas”, o senhor faz referência ao retrato de Mário de Andrade pintado por Segall que teria revelado o “eu demoníaco” do poeta. Que importância os retratos tiveram para a construção da imagem pública de Mário de Andrade e de que modo ele soube se valer deles para se autopromover?

Miceli: Mário tinha um projeto de projeção de sua liderança que era um verdadeiro desígnio. Ele foi negociando suas imagens à medida que as feições do seu próprio desígnio foram mudando. A pretensão de liderança que ele tinha não é visível apenas nos retratos, mas também nas outras obras da coleção que ele montou.

Seria possível pensá-la como reflexo de uma possibilidade de arrumação, de organização de representações da sociedade brasileira, num padrão diferente da de um colecionador burguês tradicional. Eu acho que a coleção dele tem essa pretensão. Ela é feita no mesmo momento em que os ricaços estão fazendo as deles. Mas num padrão que reflete outro universo.

Mário montou uma coleção mais arejada que a dos burgueses, com muito mais brasileiros interessantes. Ele tem uma sintonia, um “flair” muito grande para a coisa nova brasileira. Mas, em relação à arte estrangeira, é muito renitente, e muito pouco aberto aos artistas mais audaciosos. Ele não se empolga com nenhum mestre importante, mas com gente de segundo time, como Lhote ou Derain.

Ou seja, o gosto dele também é um gosto aguado. E há uma resistência em admitir que ele tinha um gosto extremamente dócil. Mas dócil em relação ao padrão que aprendemos mais recentemente. Naquele momento, não dava para ser diferente. Era o máximo que podia haver. Ele era a vanguarda.

De todo modo, essa não seria uma visão que contraria e idéia corrente do modernismo como ruptura total com os padrões anteriores?

Miceli: Sem dúvida. Esse é um eixo mais realista. Esse é o gonzo efetivo em que o móvel cabe. Tentar construir outra coisa é forçar a mão. Já há uma série de trabalhos, o do Tadeu (Chiarelli), o da Annateresa (Fabris), que vêm contribuindo para desconstruir essa representação exacerbada e fora do lugar do modernismo brasileiro. Digo, desconstruir talvez não seja o termo. Porque a idéia não é diminuir a importância, mas construir uma imagem mais próxima do que se deu.

E quando começou a se construir essa mitificação do movimento modernista?

Miceli: A visão mítica vem desde aquela época, e foi criada pelos cronistas mais colados ao movimento. Eles construíram essa inovação que a gente não sabe de onde vem. De repente os artistas cheiraram a terra e apareceu a obra plástica da Tarsila, porque na fazenda ela foi capaz de sentir o país? Não é assim.

Tem muita mediação nessa história. E é estranho que na biografia da Tarsila feita pela Aracy Amaral, por exemplo, haja pouca ênfase na análise das obras. Acho que esses cronistas estavam preocupados em documentar a visão que os artistas tinham, essa mistura de autopromoção com a tentativa de construir uma identidade... É tudo válido. Mas, à medida que o tempo foi passando, se foi vendo que o panorama é mais complicado.

O mesmo tipo de raciocínio vale para o modernismo literário?

Miceli: Sim. A literatura modernista é muito conservadora. Aqui e na Argentina. Os modernismos brasileiro e latino-americano são movimentos que têm uma fachada estética inovadora e um lastro de percepção da sociabilidade extremamente conservador. O modernismo pictórico é muito menos conservador do que o literário.

Do ponto de vista político e do ponto de vista temático. Existe, por exemplo, em toda literatura modernista, uma postura de choque, de resistência, de estranhamento, de rechaço, de incompreensão da experiência imigrante. E é preciso ver como isso oxigena a visão do que está acontecendo em torno, desde os autores considerados esteticamente mais progressistas, como Oswald de Andrade, até os mais conservadores, como Cassiano Ricardo. Do mesmo modo, a ligação do modernismo com os grupos dirigentes precisa ser entendida.

Mas ainda é preciso trabalhar essa idéia, senão fica provocação barata. E é isso que eu quero desenvolver nos próximos dois, três anos. Ver os escritores e os artistas, juntos. As vanguardas latino-americanas são sempre construídas a partir do prisma da inovação. Mas qual o reverso disso? Como isso foi possível? Como é a vocalização conservadora do modernismo?

Os quatro livros de ensaios do Borges dos anos 20, por exemplo, são escandalosamente conservadores. São uma defesa da Argentina tradicional, da oligarquia, da velha Argentina, contra os imigrantes, contra o tango, contra tudo. Eu quero pegar esse Borges, que é o Borges que ele quis cancelar.

A propósito da invectiva de Monteiro Lobato contra Anita Malfatti em 1917, o senhor afirma que o preconceito contra os imigrantes influiu mais que o preconceito estético. Em que medida isso refletia um sentimento disseminado pelas elites nacionais?

Miceli: Foi só por isso que o ataque foi tão fortemente sentido. Não era uma postura intelectual, mas visceral. Se fosse cerebrino, intelectual, a gente esquecia no momento seguinte. Só teve tanto impacto porque Monteiro Lobato disse em alto e bom som o que a elite paulistana sentia por dentro.

Tarsila teve relação diferente com as vanguardas européias do que Anita Malfatti e Lasar Segall, que foram marcados pela experiência da imigração. Como essa diferença repercute na obra desses artistas?

Miceli: Anita e Segall tiveram uma formação européia anterior. Mas eu queria pegar apenas o momento em que respondem às questões do modernismo. Tarsila teve uma formação mais característica do que seria a geração anterior dos modernistas brasileiros. Quer dizer, ela, a princípio, jamais teria se tornado uma artista modernista. Poderia ter se tornado uma pintora acadêmica, retardada em relação ao seu tempo, caso não tivesse ido para Europa, caso não tivesse exposta ao Léger, caso não tivesse se casado com o Oswald. São esses os dados da equação dela.

A análise dela não tem nenhuma articulação que não seja importada. Quando eu vi o Magritte dos anos 20, por exemplo, levei um susto. Percebi que ela tinha visto tudo aquilo. As formas, toda a escala cromática, o tamanho dos quadros. Mas a Tarsila tem um empréstimo muito pensado. O esquema não está inteiro ali. Ela pensou: “Como vou fazer confluir para minha fatura os idiomas com os meus temas?”. Acho que essa foi a pergunta que ele deve ter se feito como pintora.

Ela tinha pressões de temas, de conteúdos, da coisa modernista brasileira. Mas estava sob completo fascínio do idioma, quer dizer, de Léger, de Rousseau. Ela não consegue se livrar do idioma. E é o idioma que modela a fatura dos temas. Por isso acho que a obra modernista brasileira plástica que permite a demonstração de todos os pontos seja a dela.

Mas o cacife com que ela entra no jogo é menor do que o dos outros dois. Anita e Segall, quando têm de responder ao modernismo, eles têm um cacife maior. Cacife plástico, de manejo de linguagem, de conhecimento dos modelos, dos paradigmas, da história da arte.

O ponto de partida de cada um em relação ao desafio modernista é diferente. Segall e Anita se prestam mais a comprovar o ligamento com a sociabilidade imigrante, e ela o ponto com a vanguarda. Ela e, num outro registro, o Antonio Gomide. Num outro registro porque a obra importante dele é como decorador. São os painéis, as decorações domésticas. Muito da obra dele vendida no mercado como obra plástica autônoma não é obra plástica autônoma, mas esboços e estudos para decorações de arte aplicada.

No seu livro, as considerações sociais, externas, são embasadas a partir de minuciosas análises internas à obra. Nesse sentido, sua abordagem crítica não ficaria mais próxima da enraizada tradição brasileira de “forma e história” do que da de Pierre Bourdieu, mais comumente atribuída a seu tipo de enfoque?

Miceli: Sim, tem um diálogo com isso, pois essa é a tradição que a gente tem por aqui. Esses são os materiais da nossa história. Além do que fui aluno do Antonio Candido, e a influência dele é inegável. Já o Bourdieu está presente na tentativa de construção de um sistema de relações que explicam as coisas. Os quadros não são explicados cada um em si, mas no sistema de relações em que são reposicionados. E só são explicáveis assim.

Para fazer uma leitura menos ingênua é preciso reconstruir aquilo numa série, entender na relação, no sistema produtivo, na fatura, nas perguntas que levaram àquilo. É uma questão de não absolutizar, de não achar que existe a possibilidade de uma leitura imanente. Aí tem a ver com o Bourdieu. Eu não acredito que seja possível uma leitura imanente, que está tudo no texto. Sempre há milhares de informações externas que estão viabilizando sua leitura “imanente”. É uma ideologia.

Em “As Regras da Arte”, Bourdieu chama atenção à necessidade de se destacar o papel dos artistas de segundo time para entender a singularidade dos de primeiro. A decisão de incluir a família Gomide-Graz pode ser entendida nesse contexto?

Miceli: O Gomide é importante porque eu queria ressaltar que, para uma inteligibilidade do modernismo como um todo, a parte da arte aplicada é crucial. Foi nesse ligamento que se deu a maior proximidade com os compradores. Foi mais fácil romper as resistências com a clientela nesses domínios, em geral presos ao esquema art-déco, art-nouveau, do que na obra plástica de cavalete, âmbito em que os clientes não estavam muito interessados.

Alguns, de origem imigrante, eram mais sensíveis, mas mesmo assim muito pouco. Naquele momento, nos anos 20 e 30, ele, o (arquiteto) Warchavchik, a Regina Gomide, estavam todos empenhados em atender essa clientela de elite. Além do quê, na parte do livro dedicada a ele, aparecem os mecenas que estavam adquirindo o “pacote”, que incluía os acadêmicos, os decoradores e, em menor escala, alguma coisa dos modernistas. Não dava, então, para tirar o Gomide do esquema.

Seria possível fazer o mesmo tipo de leitura da arte contemporânea? Quem, hoje em dia, estaria envolvido no “cipoal de interações” que caracteriza seu enfoque?

Miceli: A divisão do trabalho hoje é mais complicada. O mecenas é uma figura compósita em que se misturam o crítico de arte, o comprador, entre outros. A obra de arte contemporânea é indissociável do discurso crítico. Ele é parte de seu valor. Hoje, quem não tem um crítico parasitando, quem não tem reconhecimento crítico, não existe. O discurso crítico é uma espécie de parasita de orquídea importante na obra. As galeristas idem, o trabalho da imprensa...

Em entrevista recente publicada no Trópico, o crítico literário Davi Arrigucci Jr. criticou o “Jornal de Resenhas”, de cuja edição o sr. participa. Segundo ele, o suplemento teria perdido agilidade, e daria mais espaço às divagações filosóficas do que à literatura. Como enxerga essa ressalva?

Miceli: A literatura não é mais o centro da vida cultural. E os letrados têm imensa dificuldade em lidar com isso. As pessoas estão interessadas hoje numa conjunção de áreas de atividades que um jornal como o “Jornal de Resenhas” não pode não contemplar. As pessoas estão interessadas em arte, literatura, teatro, cinema, na indústria cultural, televisão, filosofia. A cultura não gira mais em torno da literatura. E isso é uma coisa que os críticos literários têm dificuldade em admitir.

Não existe mais a possibilidade de um suplemento literário. Pois a centralidade da vida cultural hoje está em torno de coisas que não são a literatura, mas a indústria cultural, o cinema, as ciências sociais, a história. A hierarquia das disciplinas, dos interesses, das demandas, mudou completamente. Então essa peroração é totalmente irrealista. Mesmo se nós quiséssemos fazer um jornal literário, seria impossível. Primeiro, porque a produção literária ficcional e poética não sustentaria o interesse do jornal. Não daria para falar do Brasil só através disso. Juntar isso à crítica literária que sai também não dá.

 
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