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entrevista
LANÇAMENTO

Artistas, burgueses, negócios e modernismos
Por Flavio Moura

Uma entrevista com o sociólogo Sergio Miceli a respeito de seu novo livro: "Nacional Estrangeiro"

Visto ao lado da crítica de artes plásticas feita no Brasil, “Nacional Estrangeiro”, livro mais recente de Sergio Miceli, parece ocupar um lugar à parte. Num cenário em que predomina a idéia de que a obra deve ser vista de modo autônomo em relação ao contexto social, ele inverte a equação: antes de especular sobre o que as obras teriam a dizer sobre o mundo, procura entender os condicionantes que as viabilizam e de que maneira eles interferem nas soluções plásticas adotadas pelos artistas.

Nesse estudo que acaba de seu publicado pela Companhia das Letras, Miceli, professor titular de sociologia da Universidade de São Paulo, focaliza o modernismo brasileiro a partir da relação entre artistas, mecenas, colecionadores ricos e demais figuras influentes no establishment paulista no início do século 20.

Na primeira parte, são abordadas figuras públicas indicativas de uma configuração social determinante para a compreensão do contexto em que as artes se inseriam no período. Entre elas, destaca-se a do senador Freitas Valle, cuja ação à frente do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo faz dele o precursor de um modelo de mecenato que vingou no país: o de indistinção entre capital privado e gestão de recursos públicos.

Na segunda parte, Miceli organiza a exposição em dois eixos: o da relação entre imigração e produto artístico, a qual procura explicar a partir da obra de Anita Malfatti e Lasar Segall, e o das interações entre as vanguardas européias e seu impacto na modelagem de uma linguagem artística nacional, vertente analisada a partir das obras de Tarsila do Amaral e Antonio Gomide.

Abordada no último capítulo, a obra de Gomide funciona como elo entre as duas metades do livro, pois o tipo de trabalho que ele realizava, o de artista aplicado, de decorador das mansões da burguesia paulista, teria sido a principal via de acesso entre o mercado consumidor de elite e a produção artística da época.

“Minha pergunta sobre os artistas do modernismo era a seguinte: esse negócio de que é modernista, de que é nacional, que quer dizer isso? Onde está o ânimo, qual o sopro dessa experiência de sociabilidade sobre a obra?”, diz o sociólogo. Na entrevista a seguir, ele indica alguns caminhos que encontrou para dar conta dessas indagações e dá a medida da importância de seu trabalho para as ciências humanas brasileiras.


De que modo “Nacional Estrangeiro” tomou essa configuração?

Sergio Miceli: Eu tinha feito um ensaio sobre as obras de estréia dos escritores modernistas. A idéia inicial era fazer um texto que abordasse ao mesmo tempo a experiência dos escritores e dos pintores. Mas à medida que comecei a me aprofundar no estudo, me deparei com uma série de perguntas que não eram boas para os escritores, porque o mecanismo de sociabilidade deles era outro.

A questão do imigrante, por exemplo, fundamental para o caso da pintura, não estava posta no caso da literatura. Normalmente vista a reboque da produção literária, a experiência dos pintores começou a me chamar atenção para um universo diferente. Então comecei a pesquisar a questão dos mecenas, do Pensionato Artístico, e as indagações foram aflorando.

O livro abre com o exemplo do quadro “Homem com Cachorro”, de Fernand Léger. Dedicada a Paulo Prado, essa tela mostraria a importância do mecenato da periferia para a moldagem da produção artística no centro. O senhor poderia explicar, em linhas gerais, de que modo se dá essa inversão de sinais?

Miceli: A história da aquisição é tão importante para entender o quadro como o próprio quadro. A partir da genealogia da demanda das obras e da correspondência entre as partes é possível perceber com nitidez como os artistas aprontavam uma espécie de ready-made para o que os compradores queriam.

As “Paisagens Animadas” de Léger, série de que esse quadro faz parte, só são compreensíveis à luz desse tipo de relação. Elas são uma equação figurativa que vem depois de um momento cubista muito inovador, ou seja, um esquema aguado em relação à própria obra de Léger, que logo depois volta a apurar três ciclos de fatura altamente inventiva. Mal comparando, elas seriam como as paisagens de Veneza pintadas no século 18: feitas para fregueses estrangeiros.

Eu não me dei conta disso imediatamente. Mas, quando vi o catálogo da retrospectiva de Léger realizada em Paris em 1971, levei um susto. O catálogo mostra todas as aquisições. E ali você vê que todas as obras foram feitas para clientes não-franceses. Latino-americanos e norte-americanos, sobretudo.

O mesmo ocorre com Brancusi. Ele foi viabilizado por colecionadores norte-americanos. Ele fazia séries que já estavam pré-compradas, pré-adquiridas. Em 1994, na Filadélfia, tive oportunidade de ver o acervo do Gallatin, um colecionador americano que comprou inúmeros Brancusi. É inacreditável como aquilo diz até mais sobre o gosto dele, do comprador, do que sobre o gosto do artista. E como o Brancusi plasmou uma resposta a ele. O que está ali não é o mesmo Brancusi que você encontra no Museu de Arte Moderna de Paris, por exemplo. É quase um ajuste, uma adaptação ao desejo do cliente.

Outro exemplo, que eu cito no livro, são os retratos do casal Michael e Sarah Stein, feitos pelo Matisse. Aqueles quadros só são possíveis porque são para fregueses estrangeiros. Eles se ajustam completamente ao padrão desejado pelos compradores. Seria possível escrever um livro sobre isso, sobre esse impacto de fora para dentro.

O ponto que eu quis frisar na abertura do meu estudo, então, é que não basta entender o movimento de lá para cá, o Léger impactando os artistas brasileiros. Também é preciso ver como os artistas daqui e os fregueses daqui impactavam lá e tinham uma repercussão sobre o que era feito na Europa.

Ao contrário dos trabalhos de Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, a obra de Lasar Segall não regrediu após os anos 20. Por que isso ocorre?

Miceli: Segall não decaiu porque tinha uma cultura pictórica e um programa artístico menos dependente da conjunção de fatores que prejudicou as duas. Ele era homem, rico, bem casado, não precisava ganhar dinheiro para produzir, chegou ao Brasil pronto tecnicamente e tinha manejo da linguagem plástica em muitos gêneros. Isso tudo deu a ele muito mais recurso produtivo como artista plástico. Ele é uma confluência de muitas vantagens. Com a Tarsila e a Anita ocorre o contrário. Elas se estilhaçam porque as vantagens delas se estiolam.

A Anita, por exemplo. Acho os retratos pintados por ela o ponto alto do modernismo brasileiro. São um arraso, econômicos e eloqüentes ao mesmo tempo. Mas quando ela ganha a bolsa de estudos e vai para a Europa, em 27, ela tenta trazer, como temática, soluções narrativas que jamais tinha usado. Só que não consegue fazer tão bem esse encadeamento. E, quando volta, é uma sucessão de fracassos. Acaba fazendo caricaturas da própria obra. Volta para um figurativismo tão pobrinho, como se pode ver no retrato que ela faz da Baby de Almeida, mulher do poeta Guilherme de Almeida. Não se pode falar isso no livro. Mas é dramático, é algo que não se explica só artisticamente. São sintomas de uns tantos enguiços.

O mesmo ocorreu com a Tarsila. A certa altura da carreira, ela passou a fazer quadros à maneira de sua produção anterior. É nesse sentido que estiola. Além do que, nos anos 30, quando elas voltam da Europa, o mundo plástico já tinha mudado. Elas já eram um mito de invenção. E não conseguem segurar a onda. Algumas coisas até têm interesse, mas elas não acham mais, digamos, um eixo forte. Mesmo os operários da Tarsila são uma grande diluição em relação ao que ela tinha feito antes.

Não fossem os padrões de gosto conservadores, o pouco risco estético que os mecenas estavam dispostos a correr, o senhor acha que os modernistas brasileiros teriam tido fôlego para vôos estéticos mais ricos?

Miceli: Teriam. Mas o problema é que estavam aqui, e aqui isso não era possível. Elas fizeram o máximo que dava. Eu tento caracterizar a resposta que elas conseguiram dar. Não quero recriminar. Fazer um juízo estético absolutista é desconhecer as condições em que elas operavam. E também as constrições pessoais que tinham, como a mão defeituosa da Anita.

De que modo esse estigma físico interferiu na produção artística dela?

Miceli: O pintor é alguém que depende de toda a sustentação de sua habilidade manual. Para qualquer pessoa, não ter uma mão já é complicado. Para um pintor, é muito pior, pois se trata de uma vivência relacionada ao ofício. E isso é tão lancinante na obra que é perceptível em tudo. E não apenas porque, figurativamente, existe uma espécie de simbolismo da ausência da mão. Mas também porque a própria forma da deformação plástica que ela empreende em suas telas tem a ver com a ausência da mão.

Se você olhar as torções e todas as sugestões de torção anatômica, mesmo de figuras que parecem retas, como “O Japonês”, é incrível. Todas as figuras que parecem plácidas têm uma tensão anatômica interna que tem muito a ver com o interesse plástico da solução. Em “A Boba” isso é muito visível, por exemplo. Mas não só ali.

A intensidade não é a organização compositiva, o cromatismo, nada disso. Existe uma coisa no desenho que, acho, tem a ver com a falta da mão. Mas não posso provar esse ponto, por isso não quis falar muito a respeito no livro. Na primeira versão havia cinco páginas com essa análise. Mas eu tirei. Não quis incluir nada que eu não pudesse provar visualmente.

O senhor caracteriza Freitas Valle como modelo de mecenas no Brasil, que maneja recursos públicos para investir na formação do artista e só gasta do próprio bolso quando se trata de sua coleção particular. O senhor poderia explicar melhor esse duplo papel? Que consequências ele acarreta para o campo artístico brasileiro?

Miceli: Isso sempre se fez na elite brasileira. E até hoje todo mundo acha razoável. Não vou nomear ninguém, mas continua assim. Você apoiar a arte com renúncia fiscal, por exemplo, é diferente de você ser mecenas comprometendo seu dinheiro com um programa de aquisições, de investimento. A renúncia fiscal colou no Brasil porque de certa forma ela podia se apoiar nessa tradição. Mas Freitas Valle jogava aberto, não estava querendo esconder nada de ninguém.

Em relação aos modernistas, ele não é propriamente um entusiasta. Comprou pouquíssima coisa. A coleção dele é a típica coleção de um ricaço latino-americano, formada basicamente por artistas diluidores. Quando você vê a lista de vendas dessa gente isso fica muito claro. Havia um circuito de exposições desses artistas de segunda linha na América Latina. Mesmo como liderança mais influente do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, programa instituído em 1912 que concedia bolsas de estudo na Europa para jovens artistas paulistas, ele não apoiou propriamente os nomes consagrados do modernismo. Os únicos artistas importantes a ganhar a bolsa foram a Anita e o Oscar Pereira da Silva, este último já em fim de carreira, num esquema de puro favor, de proteção.

Mas o Freitas Valle é importante porque exprime uma junção explicitadora de como era a dinâmica da sociabilidade. Nele se juntam o aspecto político, pois era senador; o projeto autoral, pois ele tinha veleidades literárias, fazia imprimir seus poemas simbolistas em edições de luxo e distribuía entre os amigos; e o projeto mundano, a aristocracia do gosto, a sofisticação, expressas na mansão que possuía, a Villa Kyrial, e nas recepções que eram organizadas ali.

A respeito da tela “Nu”, de Anita Malfatti, o senhor afirma que os retratos incluídos ao fundo, dela e de Mário de Andrade, são indicativos da disposição de Anita em objetivar na própria obra os “sentidos mais penosos de sua experiência afetiva”, no caso, sua paixão frustrada por Mário. Como era a relação entre os dois?

Miceli: Mantive esse trecho porque acho que visualmente eu consigo comprovar. Eu quis mostrar isso como um momento de fantasia e devaneio dela, de como isso teve uma projeção plástica. Na correspondência deles, o enlevo dela, o encantamento, é muito perceptível. Mas eu não quis usar a correspondência para falar dela, porque as cartas dizem mais sobre o que ele queria dela do que o contrário.

 
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