"Cosmococas", criadas há 30 anos, estão entre as pesquisas mais avançadas do cinema nacional
Por que quatro quase-filmes, feitos fora de solo pátrio, exibidos continuamente nas galerias de um museu e não em salas de cinema, estão entre as pesquisas mais avançadas da arte e os melhores lançamentos do cinema nacional em 2003 (apesar do certo ar deslocado no tempo)?
“Quase”, porque um dos idealizadores batizou de “quase-cinema” o projeto-em-progresso que abrange essas peças. “Domínio internacional”, porque os autores -brasileiros- encontravam-se à época “exilados” em Nova York. “Sem intervalo”, porque os filmes passam em “loop” (o fim emendado no início), “ininterruptos” (à exceção do tempo de seu auto-recarregamento no projetor). “Extemporâneo”, porque foram produzidos há exatos 30 anos, permanecendo como um “sismo clandestino”, subterrâneos, obra das mais míticas na arte contemporânea.
O trabalho em questão é a série “Cosmococa - programa in progress” (CC), realização conjunta do artista plástico Hélio Oiticica (1937-1980) e do cineasta Neville D’Almeida (1941). São instalações compostas de múltiplos projetores de slides e audição de trilha sonora em ambientes planejados com objetos e mobílias.
Estão em cartaz na Pinacoteca de São Paulo, desde 27 de abril até 1º de junho quatro CCs: CC1 “Trahiscapes” (primeira exibição no Brasil), CC2 “Onobject” (primeira exibição mundial), CC3 “Maileryn” (primeira exibição paulista) e CC5 “Hendrix-war” (exibida em maio de 1994 na Galeria São Paulo).
Mostras anteriores também foram incompletas. Na retrospectiva HO que desde 1992 circulou por Witte de With (Roterdã), Jeu de Paume (Paris) e Fundación Tápies (Barcelona) foram exibidas duas CCs. Em fins de 2001, três CCCs saíram de Ohio (Wexner Center), passaram por Colônia (Kunstverein) e Londres (WhiteChapel Gallery, primeira plataforma internacional de Oiticica, 1969) até chegarem em junho de 2002 a Nova York (New Museum), cidade onde as CCs foram concebidas.
Hélio Oiticica é uma espécie de Marcel Duchamp do Brasil. Não tanto pela bricolagem brutalista de parangolés ou o petardo surpresa de bólides ready-made, pelos ambientes penetráveis e permeáveis à irredutibilidade anti-ilusionista ou as intervenções de invenção no curto-circuito do cotidiano. Mas pelo caráter projectual, prospectivo, um artista de projetos. Projetos que apontam para o futuro, desconhecido, “ou quase uma arte”, para usar os dados do lance mallarmaico.
Passista da Mangueira dando o salto da vanguarda, Oiticica foi -como Duchamp- um artista de protótipos (dizendo em parâmetros semióticos); artista para quem o jogo complexo da criação (com toda carga teórica e conceitual) instaura-se a partir da experiência do experimental: “O exercício experimental da liberdade” (Mário Pedrosa). A série “Cosmococa” é uma de suas invenções mais instigantes, não à toa feita em colaboração justamente com um cineasta.
Um de seus Parangolés -capas de p(l)anos cromáticos para se vestir e dançar- estampa: “Da adversidade vivemos”. Foi sob o primado estético da fome afinado a tal lema que Hélio e Neville desbragaram o programa, soltando-se da penúria de não poder produzir filmes nos moldes convencionais do sistema-cinema, devido ao custo econômico da empreitada. CC revela-se projeto rigoroso, de implicações mais fecundas que o código-moda “instalação” de imagens e sons.
Concebido como Programa in Progress, plano aberto às dobras da experiência, sem as amarras da “obra acabada”, “Cosmococas” -em seu estatuto de “quase-cinema”- são compostas de coágulo de “momentos-frames” (imagem congelada no tempo estático). As reproduções fotográficas em amplo formato dos slides das CC 1, 2, 3, 5 e da CC4 “Nocagions” (não exibida na Pinacoteca) foram expostas entre março e maio na Galeria Fortes Villaça, precedendo a exibição das CCs.
Base do “quase-cinema” de Hélio e Neville encapsulada na “Cosmococa”, o projetor de slides é a forma século 20 da lanterna mágica. Instrumento de diversão e saber, que atendeu a propósitos tanto de laboratórios de conhecimento científico como de feiras de entretenimento popular, a lanterna mágica foi uma verdadeira mania para os seres humanos que habitaram o salão de novidades do século 19. E é uma das matrizes dos primórdios do aparelho cinematográfico.
Na origem do princípio do projetor de cinema, que por sua vez está no princípio da câmera cinematográfica (e mais ainda no projetor de slides), a lanterna mágica é uma caixa (câmara escura) com fonte de luz artificial (primeiro, lâmpada a óleo; depois, luz elétrica) e um espelho côncavo no fundo, que projeta numa superfície (parede ou tela), através de um sistema de lentes, imagens seqüenciais pintadas em cores transparentes ou impressas fotograficamente sobre lâminas de vidro.
Em 1645, Athanasius Kircher construiu uma primeira lanterna mágica a partir do modelo da câmara escura de Giovanni della Porta, descrita em “Magia Naturalis Libri XX” (1589), pelo que foi acusado de feitiçaria. Em 1685-6, “Oculus Artificialis Teledioptricus”, de Johann Zahn, publicou os mais completos princípios, usos e ilustrações da lanterna. Mas foi a descrição de Christian Huygens em 1659 que é considerada hoje como a base da lanterna mágica “moderna” do século 19 .
Uma das mais antigas notícias publicadas no Brasil sobre lanterna mágica data de 1834, quando Jean Jacques Vioget pediu licença para abrir em São Paulo uma espécie de lanterna mágica para diversão pública. Um dos mais célebres, embora quase desconhecidos, exemplos nacionais de narrativa via lanterna mágica é a série “As Três Idades”, criada pelo fotógrafo Militão Augusto de Azevedo (1837-1905) numa data incerta entre 1874 e 1887.
E por que tanta arqueologia? Para balizar o percurso e apontar o futuro, situando no contexto das origens do cinema o dado contemporâneo do projeto “Bloco-Experiências in Cosmococa - programa in progress” (como consta do caderno de notas de Hélio Oiticica). A apresentação dos quase-filmes em “loop” faz de sua curta duração (cada um com cerca de 15 minutos) uma experiência de fruição nova e prolongada.
Estimulado pelo filme “Mangue Bangue” (1970) de Neville, Hélio adotou o título de um projeto de filme desse diretor (“Cosmococa”) para manter teso seu lema “INVENTAR”. Questionando “a unilateralidade do cinema-espetáculo”, os “Bloco-Experiências in Cosmococa” optaram pela “nãonarração”, focada numa imagem única (capas de jornal, livro ou disco) retrabalhada com linhas de cocaína sobre contornos, variação de enquadres fotográficos e ambientes de som e objetos.
A projeção dos slides, em intervalos regulares, ressalta o caráter estático da imagem. Em CCs como “Hendrix-War” e “Maileryn”, as imagens são projetadas nas quatro paredes da sala e no teto; um slide em cada “tela”, um após outro na seqüência de paredes contíguas.
Imaginemos 1, 2, 3 e 4 como a numeração das paredes em ordem serial, “ciclo” como a etapa das projeções de slides pelas “telas” (p.ex.: no 1o ciclo, há slide apenas na parede 1; no 2o ciclo, nas paredes 1 e 2; etc) e A, B e C como as primeiras imagens da seqüência: 1o ciclo: 1A ; 2o ciclo: 1A 2A ; 3o ciclo: 1A 2A 3A ; 4o ciclo: 1A 2A 3A 4A; 5o ciclo: 1B 2A 3A 4A; 6o ciclo: 1B 2B 3A 4A ; 7o ciclo: 1B 2B 3B 4A; 8o ciclo: 1B 2B 3B 4B ; 9o ciclo: 1C 2B 3B 4B, etc.
Justapondo lado a lado a imagem anterior (já projetada, mas que permanece ali, A) e a posterior (que vem substituir a outra, na parede ao lado, B), o dispositivo permite uma análise decomposta (decupada) da experiência do cinema. A “fragmentação do cinetismo” se dá pelos “momentos-frames”, expandidos ao cubo de projeção múltipla (não mais a tela bidimensional).
Se olharmos a película de filme, já vemos uma descrição/definição do cinema: imagens fixas (fotos), emolduradas em quadro (fotograma), em seqüência regular. A projeção de imagens estáticas pode dar ilusão de movimento. Embora “kinetos” o sugira, movimento seria apenas um dos casos possíveis. Fotogramas quase idênticos em seqüência trazem continuidade e ilusão de movimento. Se houver maior diferença entre as imagens, há a colisão entre cada fotograma, que está na base das teorias de montagem de um Eisenstein ou de um Kubelka, por exemplo.
Com Neville, em Nova York, Hélio criou cinco “Cosmococas”; com Thomas Valentin, ainda em NYC, planejou CC6 “Coke Head’s Soup”; sozinho, concebeu CC7 (“para Guy Brett, em Londres”), CC8 “Mr. D” ou “D de Dado” (em Nova York) e CC9 (“para Carlos Vergara, no Rio”). Elaborou instruções precisas para montar o que hoje chamaríamos “instalações”, encarapitado no apartamento do Lower East de Manhattan (81 Second Avenue, nº 4) transformados em Ninhos ou Babylonests.
A ordem de projeção dos slides previa uma “semi chance operation”, seguindo ou não a ordem em que as tomadas foram batidas no ato da “performance”. As imagens das CCs (capas de jornal, disco, livro) eram retocadas com cocaína em “mancoquilagens”, plagiando as linhas de contorno dos rostos contraculturais (Buñuel, Ono, Marilyn, Hendrix) e apontando “o cinetismo do ‘fazer o rastro’” dos “episódios geometricamente enquadrados no corte-montagem”.
Essas imagens vêm a público num momento trágico de violência do tráfico de drogas. Se a cocaína foi tomada como pigmento, ela era também usada na trilha da ideologia libertária dos anos 60/70, contra as convenções burguesas e a favor da contravenção subversiva, como elemento (formal) plástico e (comportamental) transgressor. Portanto, tal opção deve ser tomada segundo uma premissa histórica. Basta lembrar as inscrições de Hélio num estandarte, como “seja marginal, seja herói”, ou num parangolé, como “incorporo a revolta”, nos anos 60.
O “quase-cinema” ambicionava talvez ser um “supra-cinema”. Das projeções em múltiplas “telas” (o quadro aparece em diferentes tamanhos e perspectivas nas paredes, pela distância e inclinação do projetor de slide em relação à superfície) à postura do espectador (não mais na cadeira passiva, mas convocado a deitar em redes, areia revestida ou colchonetes, distraindo-se com lixas de unha, balões ou esponjas geométricas), o processo torna-se participatório como “Crelazer”.
CC1 “Trashiscapes” foi criada em 13 de março de 1973. A imagem-base é a capa da “New York Times Magazine” com o cineasta espanhol Luis Buñuel (1900-1983), diretor de “Um Cão Andaluz” (1928-29), “L’Âge d’Or” (1930), “Nazarín” (1958), “Viridiana” (1961) e “O Charme Discreto da Burguesia” (1972), filme em que Buñuel dá a receita de sua bebida preferida (dry-martini) e que venceu o Oscar naquele ano.
O começo se dá com a sala escura e a audição de Luiz Gonzaga cantando “ai que danado de bom”, como um verdadeiro MC de CC. Já com as imagens sendo projetadas em duas paredes frente a frente, ataca arretado Jackson do Pandeiro, pulula a “pipoca moderna” da Banda de Pífanos, Jimi Hendrix descarrega suas cordas e Stockhausen lança seu atonal eletrônico insular. No chão, colchonetes e travesseiros, além de lixas de unha, para fruição do bloco.
Além de Buñuel com seu olho cortado por uma fina nuvem de cocaína (aludindo ao famoso plano da navalha no olho em “Cão Andaluz”), vemos imagens de um jovem Neville (figurante de “Nazarín”?) vestindo parangolé de Hélio. Guitarras de Hendrix e melodias atonais misturam-se a ruídos de trânsito. As duas imagens projetadas em paredes opostas estão invertidas, uma em relação à outra (uma está carregada no projetor de slide no lado “certo”, a outro colocado do “avesso”.
Se CC1 termina com a fotografia de Neville ao telefone, a CC2 começa com a sala escura (sem foto) e o telefone tocando longamente. Até a voz atender: “This is Yoko” (“Telephone piece”), e ela pedir em grito prolongado para tocá-la e as “telas” se animarem. No fim de CC2, a cantora ensaia (com erros e tentativas) singela balada que implora: “When do you touch me... do you reach my body full...” sob a última imagem do livro em ângulo enviesado, com três carreiras horizontais.
CC2 “Onobject” foi criada em 12 de agosto de 1973. A imagem-base é a capa do livro “Grapefruit” da artista japonesa Yoko Ono (1933), vanguardista do grupo Fluxus que exerceu artes plásticas, performance, poesia, música e filmes, embora sua faceta mais conhecida seja na esfera mundana: a mulher do Beatle John Lennon. Capas dos livros “What is a thing?”, de Heidegger, e “Your Children”, de Charles Manson, interrogam o olhar de Ono na foto da capa de “Grapefruit”.
Com uma primeira e limitada edição em 1964 em Tóquio (versão bilíngue japonês/inglês) de peças escritas desde 1951, “Grapefruit” foi lançado em 1970 em Londres (maior tiragem e cerca de 200 peças; do qual há tradução brasileira: “Do Grapefruit”, por Mônica Rodrigues Costa e Régis Bonvicino, 1981). O livro é uma espécie de manual poético com instruções e partituras sobre acasos e objetos, para a feitura de quadros, filmes, happenings, poemas e músicas.
