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“um mapa só para a escala dos olhos e o alcance das mãos mas desmedido e vazio em sua consonância”: assim finaliza Raoul Schrott um de seus poemas em “Hotels” (“Hotéis”, 1995), traçando uma imagem que poderia ser vista como moto de uma certa tendência da poesia de língua alemã pós-reunificação.

Diante da reintegração da Alemanha, do deslocamento das fronteiras européias e da lenta revisão do dualismo ocidental/oriental, a geração dos poetas jovens que testemunharam a queda do Muro parece ter se proposto a recartografar seu espaço de atuação.

O ímpeto de se reposicionar nesse terreno instável foi reforçado pela rápida propagação das novas tecnologias de informação, que aboliram outros limites, gerando a ilusão de acessibilidade ilimitada. Mesmo em meio à euforia da ruptura, este espaço transitório não deixou de se configurar como risco de um novo “waste land” : uma terra incógnita onde as fronteiras nacionais já deixa(va)m de forjar ou legitimar identidades culturais e onde o rolo compressor da globalização aparentemente ameaça(va) achatar diferenças. É neste contexto que alguns poetas se põem a caminho, com o intuito de dispor e/ou detectar novos marcos e limites em território (des)conhecido.

Poesia em trânsito

O austríaco Raoul Schrott (1964), nascido a bordo de um navio (a indicação biográfica de um de seus livros menciona São Paulo (!) como local de nascimento), se propôs sair em viagem na virada de milênio, a fim de fazer um “inventário do século XX”.

Em sua nova série de poemas, “Trionfi” (publicada no jornal “Frankfurter Allgemeine”, 28/12/2002, e ainda inédita em forma de livro), Schrott prossegue -na Sicília- seu contínuo diário de bordo, formatado em publicações anteriores, como “Hotels” e “Tropen” (“Tróp(ic)os”, 1998), no romance “Finis Terrae” (1995) e na novela “Khamsin” (2002).

O renano Thomas Kling (1957), residente nas imediações da estação de mísseis de Hombroich, no Baixo-Reno, oscila -em seu “textsafari“- entre o pitoresco das paisagens locais (Neanderthal, Alpes...) e o ecletismo das culturas urbanas (Viena, Nova Iorque, Colônia, Düsseldorf...).

Barbara Köhler (1959) abandonou a Alemanha Oriental no início da década de 90, trocando Leipzig pelo cenário industrial de Duisburg (região do Ruhr), de onde realiza suas incursões interculturais, como em “cor responde” (1998), por exemplo, um experimento bimedial e bilíngüe com Portugal.

Já em “Deutsches Roulette” (“Roleta Alemã”, 1991) e depois em “Blue Box” (1995), Barbara Köhler elege cafés, cinemas, trens e interiores como espaço de uma poesia-flaneur intimista, em que coleciona diferenças (masculino/feminino, mediático/imediato), a serem posteriormente desdobradas em experimentos com a retórica deconstrutivista e a poética de gêneros, como em “Wittgensteins Nichte”, de 1999 (o título implica um trocadilho com o plural de “não” e o substantivo feminino “sobrinha”, algo como “A Nega(ção) de Wittgenstein”).

Thomas Kling enfoca cenários pós-históricos (o inferno da urbe, campos de batalha, pogroms e bunkers) e coleciona idílios da modernidade (parques industriais, rodovias, solários artificiais, aeroportos), iconizando os subprodutos da sociedade industrial num zapping através de dialetos, gírias e diferentes códigos mediáticos.

Raoul Schrott segue a rota dos arqueólogos, projetando suas observações contingentes no espaço histórico e cosmológico da antiguidade greco-romana, recriando uma moldura ou aura civilizatória para os sinais esparsos compilados em seu itinerário.
No ensaio “Berlin Transit” (1994), Durs Grünbein (1962), talvez o mais “mainstream” dos poetas contemporâneos alemães, diagnosticou a formação de uma “geração de ‘jet setters’, sempre em viagem, transitando de uma esfera de vida para a outra, ocupados com a comparação de fusos horários e com traduções”.

Embora Grünbein tenda a apelar em seus poemas a um “pathos” metafórico alheio aos autores aqui mencionados, ele também pertence à linha destes poetas que reconheceram o “seu território de caça nas terras de ninguém, nos intervalos, nos terrenos não demarcados”. No entanto, ao contrário do que proclamava Grünbein em meados da década de 90, Berlim -“‘setting’ ideal para este filme de imagens em constante superposição”- não veio a se tornar o centro desta geração. Ao contrário de agrupamentos anteriores, como a Prenzlauer Berg Connection, a última vanguarda da Alemanha Oriental, estes poetas se identificaram mais com uma diáspora voluntária.

“Eles não se sentem em casa em parte alguma”, talvez apenas no “espaço transitório da mídia”, notou Grünbein. Os três poetas em questão não foram os únicos a se entusiasmar com experimentos intermídia, sobretudo com a tensão entre foto e texto (Kling: camouflage, com Ute Langanky, 1998; Köhler: cor responde, 1998, com Ueli Michel; Schrott: Palazzo Passionei, com Christine Ljubanovic, 1996).

O estreito contato desta poética com as novas tecnologias de informação se evidencia na incorporação da linguagem cada vez mais acelerada das mídias eletrônicas, sobretudo nos poemas de Kling, ou justamente na reação contra isso, manifestada na apologia de Schrott à lentidão da observação, ou no papel integrador que a linguagem verbal assume nos trabalhos conceituais multimídia de Köhler. A constante é o amálgama de códigos e discursos heterogêneos, moldado com consciência paleogeográfica ou arqueológica.

No caso de Kling, influenciado por herdeiros de Grupo de Viena, como Ernst Jandl e Friederike Mayröcker, e de Schrott, autor de investigações acadêmicas sobre a estética dadaísta, o desafio de captar a simultaneidade de impulsos visuais e sonoros não provém da euforia com as possibilidades lúdicas das novas mídias, mas especialmente de sua apreciação das vanguardas.

Talvez esta seja a primeira geração de poetas alemães que possa prestar reverência a Ezra Pound, sem ter que se justificar à patrulha ideológica. O resgate da tradição como pressuposto do “make it new” é inerente à poética de Kling e Schrott, tradutores e antologistas.

Kling assimilou a poesia greco-latina, recriou Catulo e esboçou um novo paradigma da poesia de língua alemã, da Idade Média ao ano 2000, na antologia “Sprachspeicher” (Reservatório da Linguagem, 2002). Schrott, por sua vez, traduziu com fôlego poundiano o epos babilônico “Gilgamesh” (2002) e quatro milênios de poesia, em “Die Erfindung der Poesie” (A Invenção da Poesia, 1997), da literatura suméria (séc. 24 a.C.) à celta do século XIV, ampliando o repertório greco-romano com as tradições árabe, hebraica, irlandesa, provençal, siciliana. Poetas itinerantes em tempo e espaço, cujo ímpeto de desterritorialização passa por uma leitura tão revisionista como restauradora da tradição européia.

Uma poética topográfica

A obsessão por motivos geológicos e topográficos não se limita ao repertório de imagens destes três poetas. Mais do que isso, a sondagem de terreno constitui um procedimento central desta poética, interessada em destacar a textura e o relevo da escrita, contrapor ordens simbólicas à observação imediata e planificar percepção e memória na superfície do texto.

Em “Tropen” (1998), Raoul Schrott identifica, já no título, a figuração ou ‘tropologia’ literária com o traçado astronômico. Em diversas séries de poemas, como “A História da Escrita”, “A História da Luz”, “A História da Perspectiva” e “Ótica Física”, Schrott paraleliza poemas de extrema concretude, em parte estritamente descritivos, a glossas investigativas sobre as leis da ótica ou a invenção do alfabeto, fazendo sua dicção empírica soar bem menos ficcional do que o discurso científico. Muitos de seus poemas se limitam a registrar o processo de observação (“papel carbono do olhar”), mostrando um rigor descritivo comparável ao do Nouveau Roman na prosa.

“O lugar do poema. Como se ele pudesse ser localizado num ponto, num sítio, como a Tróia de Schliemann, em cada uma das camadas de uma escavação”, diz a glossa de um poema de Hotels, que termina com os seguintes versos:

(...) a única janela
acesa nesse pátio um emblema do verão
como o prato branco sobre a mesa e o sal
a mão esticada sobre as costelas
é o único refresco e a brisa
úmida do mar traz no máximo as cinzas
de patroclos à fogueira e atiça o fogo como um golpe nas costas
às 2 da manhã  ali aquiles agarra a garrafa de cerveja
e coça o calcanhar: o zumbido dos mosquitos
(hotel vesuvio, nápoles, 21/6/93)

O poema é o corte transversal de um sítio arqueológico, que torna visível a concomitância entre tradição e presente. A busca de Schrott é indissociável da contingência e da observação momentânea: “O poema é um espaço onde o eixo do momento cruza o da memória”.

Assim como os arqueólogos tomam os fragmentos como base de suas conjecturas, Schrott parte de sinais pontuais sempre coletados “in loco” e forja um contexto diacrônico no qual eles podem ser revistos: “A lembrança é um outro ‘erratum’, aquele que corrige o presente”.

A noção de palimpsesto também perpassa a poesia de Barbara Köhler. No entanto, a autora -sob influência da recepção tardia do pós-estruturalismo na Alemanha- cria camadas de sentido em seus textos através da associação arbitrária de significantes numa rede infinita de referências.

Em “cor responde”, a associação interlingual entre o termo alemão “Rede” (discurso) e a palavra portuguesa “rede” define o procedimento de uma poesia que enreda o leitor em constantes “double binds” e em ambiguidades insolúveis, criadas sobretudo através de jogos de palavra e de uma sintaxe sincopada.

No livro dedicado a Portugal, Barbara Köhler retoma o rumo dos viajantes e resgata a perspectiva das “penélopes” abandonadas pelos descobridores. Entre os intertextos que compõem suas correspondências estão as “Lettres Portugaises”, cartas apócrifas atribuídas à sóror Mariana Alcoforado e publicadas em Paris, por Claude Barbin, em 1649, e sua releitura no grito emancipado das “Novas Cartas Portuguesas” (1972), de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa.

(...) esquecer quem eu era tornou / -se um outro sob a fiança / do Tejo & do oceano à margem / passa uma saudade de continuar / vendo colina acima a Travessa dos / Nomes abandeirada com roupas de cor / & brancas velas ao vento imagens / de vias ultramarinas dobras do / manto oh Nossa Senhora do Ó / vestida de céu cidade surgida do pranto / & da ira de uma mulher fide / digna de ser abandonada em / qualquer época estagnadas / horas e esperanças que fluem / pelo presente de Lisboa (...) (Desembocadura. Primeira Carta Portuguesa)

Enquanto a busca arqueológica de Schrott visa a assegurar uma posição definida para o sujeito através da perspectivação histórica, as expedições urbanas de Köhler são incursões pelo espaço da linguagem (Sprachraum), à medida que revelam a diluição do sujeito da fala num discurso auto-poético. Nos poemas de Köhler, o palimpsesto se configura sobretudo na dinâmica mnemônica da linguagem, na malha de um discurso inevitavelmente auto-referencial.

Thomas Kling também adentra a urbe como espaço da linguagem, como cavidade bucal (“Mundraum”) onde se mastigam e processam os mais diversos códigos e registros. Suas primeiras obras refletem a influência direta da poesia fonética de Jandl e o fascínio pela “slam poetry”.

Além de transliterar registros orais e resgatar desvios dialetais (“lábios-pidgin”), Kling elege a gíria como “reservatório tradicional da poesia”. É na “linguagem viajada das ruas”, “semelhante aos grafites urbanos” que o poeta descobre camadas linguísticas anteriores, expurgadas do registro-padrão, “restos do hebraico, restos do iídiche, restos de sombras”.

Kling transmuta “ópio e memória” (título de uma obra de Paul Celan) em “ópiu e gíria-sinapsi” (“mohn und synapsn-slang”). De “Erprobung herzstärkender Mittel” (“Amostra de Tônico Cardíaco”, 1986) a “morsch” (podre, 1996), seus poemas podem ser lidos como “polaroids pissicóticas”, atravessadas pelo fluxo contínuo da percepção e das reminiscências espontâneas, remetendo à escrita instantânea das vanguardas.

(...) asa, à direita, perda total; (quebrada,
seilaoquê). salvamento.
- um dois e já – anjo: LINGUAGEM DE
ALTA FREQÜÊN-
CIA
salve:???
labiorubro tem mais é que; ereção tripla.
vermelha um: dá pano prá punheta.
vermelha doistrês: emergência! cadeia!
LINGUAGEM DE ALTA FREQÜÊNCIA –(salvaguardar,
salvo, alvo); jájáculação. (...)
(“Balada”, 1986)

Em “Sondagen” (“Sondagens”, 2002), livro recém-publicado, Kling resgata o poema “Manhattan Mundraum” (“(B)Oca Manhattan”), publicado em “morsch” (1996), e reescreve-o sob o impacto de 11 de Setembro. O primeiro poema dedicado à Nova York explicita a correspondência entre cidade e linguagem, recorrente em toda a obra de Kling: