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dossiê
Outros cinemas

Imagens inclassificáveis
Por André Duarte



Reprodução

Três filmes que extrapolam as fronteiras tradicionais entre a ficção e o documentário

A despeito de suas características peculiares, sobre as quais valerá a pena deter-se mais adiante, três das melhores produções cinematográficas recentes, atualmente em cartaz em Barcelona, têm como aspecto comum o fato de situarem-se entre dois gêneros cinematográficos que, tradicionalmente, tendem a distinguir-se entre si, o cinema-documentário e o cinema de ficção.

Cada qual a sua maneira, filmes como “Promises”, dirigido pelos novatos Justine Shapiro e B.Z. Goldberg, “11.09.01”, a cargo de onze diretores de diferentes países, dentre eles cineastas mundialmente reconhecidos como Claude Lelouch e Ken Loach, e “Les Glaneurs et la Glaneuse”, da veterana Agnès Varda, transitam entre a filmagem documental de eventos cruciais e dolorosos de nosso presente mais próximo e a construção de imagens que elucidam a verdade crua da realidade documentada ao transfigurá-la em obras de arte.

Por certo, não há documentário que possa se eximir de sua quota inevitável de ficção, posto que toda filmagem pressupõe o olhar e o trabalho de edição do diretor, ao passo em que, por outro lado, até mesmo as ficções cinematográficas mais delirantes, tão ao sabor dos filmes de aventura hollywoodianos, têm de guardar intensas e necessárias relações com uma trama de significações já previamente compreendidas pelos expectadores. Justamente porque não se pode efetuar uma partilha absoluta entre ficção e realidade documentada, assistimos freqüentemente a documentários que consentem em introduzir elementos ficcionais no corpo de uma narrativa de caráter realista, ou então a filmes que recorrem a imagens documentadas, sobretudo quando se pretende reconstruir uma determinada época histórica.

Por sua vez, a originalidade de “Promises”, “11.09.01” e “Les Glaneurs et la Glaneuse” se encontra justamente no fato de que são inclassificáveis, pois extrapolam as fronteiras tradicionais entre a ficção e o documentário, criando assim uma terceira possibilidade cinematográfica: o documento cinematográfico como obra de arte.

Os três filmes assumem corajosamente os riscos de retratar fatos e situações contemporâneas complexos: “Promises” enfoca o conflito entre palestinos e israelenses, tal como visto, sentido e compreendido por crianças e adolescentes de ambos os lados; “11.09.01” tem como eixo principal o atentado ao WTC, retratado em suas repercussões nos Estados Unidos e em diversas partes do mundo, bem como outros conflitos sangrentos marcados pela mesma data fatídica de 11 de Setembro, tais como o assassinato de Allende, no Chile, ou um massacre de mulheres em Sbrenika, durante a guerra dos Balcãs; por fim, em “Les Glaneurs et la Glaneuse”, Agnès Varda, filma o dia-a-dia daqueles que vivem à caça e à cata dos dejetos desperdiçados pela riqueza afluente das sociedades de produção e consumo de massas, os marginais de toda sorte que transformam o lixo em manancial de sobrevivência e de criação artística.

Em cada um deles, o assunto filmado é dolorosamente real e cotidiano, é matéria documentada à exaustão por jornais, televisão, internet ou pela visão imediata dos próprios fatos, de modo que os temas abordados não dependem, fundamentalmente, da imaginação ficcional. Entretanto, estes filmes também não são meramente baseados em fatos verídicos, isto é, em um punhado de conteúdos factuais comprováveis ou verossímeis, em torno dos quais se estruturariam narrativas ficcionais.

Antes, eles constituem a própria filmagem da verdade dos fatos verídicos abordados, algo a que só se pode aceder na medida em que a matéria bruta da realidade, sem jamais desaparecer, se vê transformada em obra de arte. Evidentemente, a exposição da verdade do fato verídico pela obra de arte não se encontra na descoberta de algum suposto núcleo verdadeiro oculto por detrás dos próprios fatos, não é algo passível de comprovação empírica ou lógico-argumentativa, mas é aquilo mesmo que se revela na obra quando o artista é capaz de visar o assunto ou a coisa mesma em questão, para além ou aquém de quaisquer cânones estéticos previamente definidos.

Da perspectiva do artista que transforma algo de seu presente em um retrato ou documento vivo de sua época, isto é, em obra de arte que diz a verdade de seu tempo, a própria distinção entre fato e ficção mostra-se pouco relevante ou mesmo obscurecedora: quem duvidaria de que a verdade da Guerra do Vietnã se encontra melhor compreendida e apresentada em “Apocalipse Now”, de Francis Ford Coppolla, do que em qualquer relato jornalístico sobre o tema? E não é também sintomático que os melhores jornalistas e repórteres das grandes tragédias humanas assumam explicitamente o limite da linguagem jornalística para a narração daquilo que eles vivenciam, de algum modo, na própria carne?

Não foi outra senão esta a constatação que levou o importante correspondente polonês Ryszard Kapucinski a escrever livros como “Império”, “Ébano” e tantos outros mais, a fim de preencher os vazios e as lacunas de suas reportagens sobre a miséria e as guerras na África ou nos campos gelados da Sibéria.

A excepcional qualidade artística dos três filmes mencionados também está diretamente relacionada à capacidade de superar os clichês midiáticos que envolvem e obscurecem as absurdas realidades de que eles se nutrem. Em nenhum deles se trata meramente de denunciar, de contar algo desconhecido, de desmentir versões ou de provocar polêmica: tudo o que é mostrado é rigorosamente conhecido pelos expectadores e, no entanto, na grande tela, sob o olhar aguçado dos diretores, tudo resulta outro em relação ao que pensávamos conhecer, em poucas palavras, cada um deles nos proporciona a rara oportunidade de uma experiência de desvelamento do mundo em que vivemos.

A verdade que cada um deles logra apresentar ao público é conquistada à custa da reflexão madura, depurada, que se traduz em imagens belas e inesperadas, sempre surpreendentes. Os três filmes também são exemplares quanto ao compromisso ético-político de seus diretores, explícito no profundo respeito pelos personagens e na abordagem crítica da grave realidade filmada: é preciso “sujar” as mãos e intervir a fim de entrever alternativas: não há espaço aqui, portanto, nem para a mera descrição neutra nem para o cinismo relativista.

No entanto, para além do caráter panfletário ou sectário, recorrentes no chamado cinema engajado, aqui também não se defendem teses fáceis ou pueris, nem se promove uma inócua fraternidade universal abstrata e adocicada. Antes, o que se busca é o traço da alteridade, do novo ainda impensado, mas não impensável, e, portanto, também não impossível: os três filmes se enfrentam com o caos, a pobreza e a destruição inspirados pela solidariedade, criatividade e dignidade humanos.

“11.09.01” é certamente o menos documental ou o mais ficcional dentre os três. De fato, os onze filmes de onze minutos, nove décimos e um centésimo de segundo que o compõem recorrem a artistas, cenários, montagem e a todos os procedimentos necessários para a confecção de um filme convencional. No entanto, em todos os episódios estamos diante de ficções que assumem a violência política real como o personagem central da intriga, como o eixo em torno do qual está organizada a ação dos personagens.

As imagens das torres gêmeas que desabam, dos aviões explodindo contra elas, os relatos radiofônicos que transmitem a notícia instantaneamente, em inúmeras línguas, nada disto é mero acompanhamento para a ação dos personagens, nada disto é mera ilustração do que já se viu exaustivamente, mas sim o núcleo duro de uma realidade capaz de surtir efeitos em cadeia em todo o mundo. Vejamos.

Numa sala de aula improvisada numa aldeia longínqua do Irã, uma jovem professora relata o acontecido aos seus alunos, crianças de não mais de sete ou dez anos. Os meninos e meninas não chegam a compreender o que a professora lhes quer contar e logo se inicia entre eles uma disputa de ares teológicos para saber se Alá, que criou tudo que existe, também haveria de querer destruir sua criação, desviando-se assim o principal assunto em questão: em um atentado terrorista, milhares de pessoas perderam a vida de maneira brutal e estúpida.

Como os alunos não se concentram no que a professora lhes quer contar, ela lhes pede que façam silêncio e os leva para baixo da imensa chaminé fumegante da olaria local. Ali, debaixo do gigante de tijolos que expele fumaça negra, ela pede às crianças que olhem para cima e pensem no que lhes foi contado: em meio ao silêncio e à fumaça, elas começam a entender algo do que se passou. No lugar de nossa expectativa tacanha, segundo a qual o atentado haveria de ser comemorado por todo o mundo islâmico, um gesto que ensina o respeito às crianças e que pode renovar o futuro.

Claude Lelouch, por sua vez, estabelece um inusitado entrelaçamento metafórico entre o fim de uma relação amorosa e o ataque às torres gêmeas. O casal que se desfaz é composto por um guia turístico especialista em comunicação com surdos-mudos e uma moça surda-muda, que permanece no apartamento enquanto ele se dirige para a cena fatal do atentado. Enquanto ela chora e escreve sua mensagem de adeus no computador, a televisão ligada mostra aos expectadores as terríveis cenas do choque dos aviões contra as torres do WTC, sem que ela possa ver ou ouvir o que está acontecendo.

Aqui, é o silêncio que atua como grande protagonista ao desvendar a verdade do que está acontecendo, ou seja, a desaparição de todo um mundo. A eloqüência respeitosa do silêncio diz, de maneira inequívoca, o que todos os discursos e exclamações não poderiam dizer adequadamente. Alejandro González Iñarratu, conhecido no Brasil por “Amores Brutos”, também prescinde da linguagem falada ao abordar o evento: durante longos e intermináveis onze minutos ele justapõe flashes instantâneos dos corpos que despencam das torres ao escuro da sala de projeções, inundado pelo mantra fúnebre de uma tribo de índios mexicanos.

Nenhuma palavra, nenhum diálogo e, mais uma vez, a verdade inteira estampada na tela do cinema. No episódio dirigido por Sean Penn e estrelado por Ernest Borgnine, a câmara persegue em longos e lentos “closes” o cotidiano de um velho solitário que vive imerso em suas memórias: trata-se de alguém que, de tanto falar com sua solidão, acabou convencido de que não está só, de que sua mulher, de quem guarda os vestidos e mais uma série de outras recordações, não morreu, assim como também suas flores, que não podem mais receber a luz do sol porque a imensa sombra das torres gêmeas lhes condenou à sombra perpétua.

O filme se conclui com uma sequência memorável e emocionante: na manhã de onze de setembro, Penn filma o desaparecimento das sombras que manchavam as paredes do edifício e impediam a entrada do sol pela janela do quarto do velho, na única alusão ao atentado em todo o filme. A claridade o desperta de seu sono profundo, ele vê as flores que renasceram ao receber novamente o calor solar, maravilha-se com elas, mas, ao mesmo tempo, se dá conta de que não pode mostrar o milagre à esposa morta, e põe-se a chorar como há muito não chorava: mais uma vez, temos aqui a dor do fim de um mundo de sonhos pacificados. É de se lamentar que os Estados Unidos, ao invés de “acordar” e mudar seu curso de ação internacional, tenham mergulhado em um sono ainda mais profundo, do qual só poderão resultar pesadelos.

“Promises” tem como protagonistas crianças e jovens palestinos e israelenses, a quem se pergunta o que significa viver sob o medo constante da violência, o porque desta violência e quem são seus responsáveis. À primeira vista, estaríamos diante de um documentário convencional: as mesmas questões são dirigidas aos dois grupos e as respostas revelam o desconhecimento, o preconceito, a intransigência, o ódio e o medo que se intercala entre ambos os grupos.

Estes jovens nunca se viram de perto, não se conhecem, mas se odeiam mutuamente e têm motivos bem fundados para tanto, pois muitos deles já presenciaram a morte de um amigo ou parente. Até aqui, nada de novo: as crianças reproduzem o discurso de seu entorno e o fazem com cristalina clareza. Como o filme foi rodado em temporadas de relativa paz, os cineastas transitam entre uma e outra comunidade e colhem os depoimentos, mostrando-nos, a princípio, o que parece ser o mapa de um ressentimento insuperável. No entanto, entre as posições mais extremadas descobrem-se, aqui e ali, crianças cujo discurso apresenta matizes.

 
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